Pintura gótico internacional: características y ejemplos

La pintura gótico internacional es un estilo artístico que se desarrolló en Europa occidental durante los siglos XIV y XV, y que se caracteriza por su exquisita atención al detalle y su elegancia decorativa. Este estilo fue un producto de la época medieval tardía, que se caracterizó por grandes cambios sociales, económicos y culturales. Durante este período, se produjo una transición del estilo gótico temprano al estilo renacentista, lo que llevó a la creación de una nueva forma de arte que combinaba elementos de ambos.

A pesar de que el estilo de pintura gótico internacional estuvo en vigor por poco más de un siglo, su impacto en el mundo del arte ha sido significativo y duradero. En este texto, exploraremos las características y ejemplos de la pintura gótico internacional para comprender mejor este estilo artístico fascinante y complejo.

Introducción a la pintura gótico internacional

El término "gótico internacional" se refiere a un estilo de pintura que se desarrolló en el contexto de las cortes reales y los círculos aristocráticos de Europa. Esta forma de arte se caracterizó por su refinamiento y sofisticación, y por su uso de motivos decorativos y simbolismo alegórico. Los artistas del gótico internacional trabajaban en un estilo que era muy distinto al del gótico temprano, que se caracterizaba por la simplicidad y la monumentalidad. En cambio, el gótico internacional se caracterizó por su elegancia y refinamiento, y por su uso de colores brillantes y brillantes detalles.

La pintura gótico internacional tuvo un gran impacto en el arte europeo y dejó un legado que se puede ver en muchos estilos posteriores. A pesar de su corta duración, el estilo ha sido muy influyente en la historia del arte y ha dejado una huella duradera en la cultura visual de Occidente.

Características de la pintura gótico internacional

El estilo de la pintura gótico internacional se caracteriza por su atención al detalle, su elegancia decorativa y su uso de motivos alegóricos y simbólicos. Algunas de las características más notables de este estilo incluyen:

  • Colores brillantes y contrastantes: los artistas del gótico internacional utilizaban colores brillantes, a menudo aplicados en capas finas y transparentes para crear efectos de luminosidad y profundidad. Los colores eran a menudo contrastantes y vibrantes, lo que ayudaba a enfatizar la expresividad emocional de la obra.
  • Detalles exquisitos: el estilo de la pintura gótico internacional se caracteriza por su minuciosidad y atención al detalle. Los artistas a menudo representaban escenas detalladas de la vida cotidiana o de la iconografía cristiana, y utilizaban técnicas como la perspectiva lineal y la superposición de planos para crear una sensación de profundidad y realismo.
  • Uso de la luz: los artistas del gótico internacional eran maestros en el uso de la luz para crear efectos dramáticos y emocionales. Utilizaban la luz para resaltar ciertos elementos de la obra, y para crear un sentido de profundidad y movimiento.
  • Decoración y ornamento: el estilo de la pintura gótico internacional se caracteriza por su atención a la ornamentación y a la decoración, lo que se puede ver en la profusión de detalles decorativos y en el uso de motivos florales y vegetales. Los artistas a menudo utilizaban el oro y la plata para crear efectos de brillo y luminosidad.
  • Simbolismo alegórico: los artistas del gótico internacional a menudo utilizaban símbolos y alegorías para representar ideas abstractas como la virtud, el pecado, la vida eterna y la muerte. Estos símbolos se pueden ver en la iconografía de la obra, y a menudo se utilizan para enfatizar la temática religiosa o moral de la pintura.

En resumen, la pintura gótico internacional se caracteriza por su atención al detalle, su elegancia decorativa y su uso de simbolismo alegórico. Los artistas de este estilo eran expertos en el uso de la luz, el color y la ornamentación para crear obras de gran belleza y profundidad emocional.

Técnicas y materiales de la pintura gótico internacional

Los artistas de la pintura gótico internacional utilizaban una variedad de técnicas y materiales para crear sus obras de arte. Algunas de las técnicas más comunes incluyen:

  • La técnica del temple: la técnica del temple es una técnica de pintura en la que los pigmentos se mezclan con huevo, agua y vinagre para crear una pasta que se aplica sobre una superficie preparada. Esta técnica se utilizaba comúnmente en la pintura gótico internacional, ya que permitía una gran precisión y un acabado suave.
  • El dorado: el dorado era una técnica común en la pintura gótico internacional, en la que se aplicaba lámina de oro o plata sobre la superficie de la obra para crear efectos de brillo y luminosidad. Los artistas a menudo utilizaban esta técnica para enfatizar ciertos elementos de la obra, como los detalles ornamentales o las áreas de iluminación.
  • La perspectiva lineal: la perspectiva lineal es una técnica de dibujo que permite crear la ilusión de profundidad y distancia en una obra de arte. En la pintura gótico internacional, los artistas utilizaban la perspectiva lineal para crear una sensación de profundidad y realismo en sus representaciones.
  • El uso de las miniaturas: las miniaturas son ilustraciones de pequeño tamaño que se utilizan para adornar manuscritos, libros y otros objetos decorativos. En la pintura gótico internacional, los artistas a menudo utilizaban miniaturas para representar escenas detalladas de la vida cotidiana, la iconografía cristiana o la literatura.

Además de estas técnicas, los artistas de la pintura gótico internacional utilizaban una variedad de materiales para crear sus obras de arte. Algunos de los materiales más comunes incluyen:

  • Los pigmentos: los pigmentos eran la base de la pintura en la pintura gótico internacional. Los artistas utilizaban pigmentos de origen natural, como la tierra, las plantas y los minerales, para crear los colores que se utilizaban en la obra.
  • Los soportes: los soportes eran las superficies sobre las que se pintaba en la pintura gótico internacional. Los artistas utilizaban soportes como el pergamino, la madera, el lienzo y el yeso para crear sus obras.

En resumen, los artistas de la pintura gótico internacional utilizaban una variedad de técnicas y materiales para crear sus obras de arte. Estas técnicas y materiales les permitían crear obras de gran belleza y profundidad emocional, que siguen siendo apreciadas y estudiadas en la actualidad.

Algunos artistas y obras importantes de la pintura gótico internacional

La pintura gótico internacional fue un movimiento artístico muy prolífico, que produjo una gran cantidad de obras de gran belleza y calidad. A continuación, presentamos algunos de los artistas y obras más destacados de este estilo:

  1. Simone Martini: este artista italiano es uno de los más representativos del estilo de la pintura gótico internacional. Entre sus obras más destacadas se encuentra la "Virgen con el Niño y santos" (1320), una pintura al temple que se encuentra en la Galería de los Uffizi en Florencia. En esta obra, Martini utiliza una perspectiva lineal muy avanzada, que le permite crear una sensación de profundidad y realismo excepcional.

Simone Martini - Madonna and Child with Saints (1320)

  1. Jan van Eyck: este artista flamenco es uno de los más destacados de la pintura gótico internacional. Entre sus obras más importantes se encuentra "El matrimonio Arnolfini" (1434), una pintura al óleo que se encuentra en la National Gallery de Londres. En esta obra, van Eyck utiliza una técnica de pintura al óleo muy avanzada, que le permite crear una gran cantidad de detalles y efectos de iluminación.

Jan van Eyck - El matrimonio Arnolfini

  1. Giotto di Bondone: este artista italiano es considerado uno de los fundadores del estilo de la pintura gótico internacional. Entre sus obras más destacadas se encuentra la decoración de la Capilla de los Scrovegni en Padua, Italia. En esta obra, Giotto utiliza una técnica de fresco muy avanzada, que le permite crear una gran cantidad de detalles y efectos de iluminación.

Giotto di Bondone - Capilla de los Scrovegni

  1. Les Très Riches Heures du Duc de Berry: este es un manuscrito iluminado francés del siglo XV, considerado una de las obras más destacadas de la pintura gótico internacional. El manuscrito contiene una serie de ilustraciones detalladas y vívidas de la vida cotidiana en la Francia medieval, así como representaciones de la iconografía cristiana. Actualmente se encuentra en el Museo Condé en Chantilly, Francia.

Les Très Riches Heures du Duc de Berry - Enero

  1. Limbourg Brothers: los hermanos Limbourg fueron un grupo de artistas holandeses que trabajaron en el siglo XV y son conocidos por su participación en la creación del manuscrito iluminado Les Très Riches Heures du Duc de Berry. Entre sus obras más destacadas se encuentran las ilustraciones del calendario de este manuscrito, que muestran las actividades de cada mes del año en la Francia medieval.

Les Très Riches Heures du Duc de Berry

  1. Hans Holbein el Joven: este artista alemán es conocido por sus retratos detallados y realistas, y es uno de los más destacados de la pintura gótico internacional tardía. Entre sus obras más destacadas se encuentran los retratos de Enrique VIII y de la familia Tudor. Uno de los ejemplos más famosos de su obra es "Los embajadores" (1533), una pintura al óleo que se encuentra en la National Gallery de Londres.

Hans Holbein the Younger - The Ambassadors (1533)

Estas son solo algunas de las obras y artistas más destacados de la pintura gótico internacional. Sin embargo, hay muchos otros ejemplos igualmente impresionantes y notables de este estilo artístico. Al estudiar estas obras, podemos apreciar la belleza, complejidad y sofisticación del arte gótico, que sigue inspirando y cautivando a los amantes del arte en todo el mundo.

Influencias y legado de la pintura gótico internacional

El estilo gótico internacional tuvo una gran influencia en la pintura europea de los siglos XIV y XV, y fue uno de los movimientos artísticos más importantes de la época. La técnica y el estilo de esta época se caracterizan por una mayor atención al detalle y una mayor naturalidad en las representaciones, lo que contrasta con el arte anterior, que era más estilizado y simbólico. La pintura gótico internacional se caracterizó por la incorporación de elementos de diferentes estilos artísticos, como el arte bizantino, el románico y el gótico, creando un estilo único y original.

La pintura gótico internacional se extendió por toda Europa, y cada país desarrolló su propio estilo y técnica. En Italia, por ejemplo, se destacó la escuela de Siena, cuyos artistas utilizaron colores brillantes y contrastantes, y crearon composiciones detalladas y ornamentales. En Alemania, la escuela de Colonia se destacó por su habilidad en la representación de detalles y por su uso de la luz y la sombra para crear profundidad y realismo en las imágenes.

La pintura gótico internacional también tuvo un gran impacto en la iluminación de manuscritos, y muchos de los manuscritos iluminados más importantes de la época fueron creados durante este periodo. Los artistas de esta época utilizaron técnicas de miniatura para crear ilustraciones detalladas y vívidas, lo que hizo que los manuscritos fueran más accesibles y atractivos para los lectores.

Como resultado, la pintura gótico internacional fue un movimiento artístico muy influyente en la historia del arte europeo. Su estilo único y su atención al detalle y a la naturalidad en las representaciones fueron fundamentales para la evolución del arte en la Edad Media. La pintura gótico internacional fue una expresión de la mentalidad y la cultura de la época, y sus obras maestras han perdurado hasta nuestros días, siendo un importante legado cultural e histórico.

Reflexión sobre cómo este estilo influenció a otros movimientos artísticos posteriores

El estilo de la pintura gótico internacional tuvo un impacto significativo en los movimientos artísticos posteriores, y su influencia puede verse en muchas obras de arte que se produjeron en los siglos siguientes.

Por ejemplo, el Renacimiento italiano, que se inició en el siglo XV en Florencia, tuvo un claro influjo del estilo gótico internacional. Los artistas del Renacimiento, como Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, incorporaron elementos del gótico internacional en sus obras, como la atención al detalle y la naturalidad en la representación de los sujetos. Además, el uso de la perspectiva y la proporción, dos de las características clave del Renacimiento, se pueden encontrar en muchas obras del gótico internacional.

Asimismo, el Barroco, que tuvo lugar en los siglos XVII y XVIII en Europa, también se inspiró en el estilo gótico internacional. Los artistas barrocos utilizaron elementos como la iluminación dramática y el énfasis en el movimiento y la emoción en sus obras, y esto se puede ver en muchas de las pinturas góticas internacionales que destacan por su efecto visual.

Además, muchos movimientos artísticos posteriores, como el Romanticismo y el Realismo, también fueron influenciados por el estilo gótico internacional. La importancia de la expresión individual y la emoción en estas corrientes artísticas está estrechamente relacionada con la preocupación por la individualidad y el realismo que caracterizan el gótico internacional.

En síntesis, el estilo de la pintura gótico internacional influyó en muchos movimientos artísticos posteriores, y su legado puede verse en muchas obras de arte en la actualidad. Su enfoque en el realismo y la atención al detalle, así como su combinación de diferentes influencias artísticas, crearon un estilo único que tuvo un impacto duradero en la historia del arte.

Conclusión: importancia de la pintura gótico internacional en la historia del arte

El estilo de la pintura gótico internacional no solo dejó un legado importante en la historia del arte, sino que también influyó en la cultura y la sociedad de su tiempo. A continuación, se destacan algunos aspectos de cómo este movimiento artístico impactó en la sociedad y la cultura del siglo XIV y XV:

  1. Patrocinio de la Iglesia y la nobleza: Los artistas del gótico internacional eran en gran medida patrocinados por la Iglesia y la nobleza. Los artistas trabajaban en estrecha colaboración con sus patrocinadores, lo que les permitía crear obras de arte que cumplían con los requisitos de sus clientes. La Iglesia y la nobleza utilizaban estas obras para mostrar su poder y su riqueza.
  2. Innovaciones técnicas: El gótico internacional fue un momento de gran innovación técnica en la historia del arte. Los artistas comenzaron a utilizar nuevas técnicas de pintura, como el uso de la perspectiva y el desarrollo de un mayor realismo en la representación de los sujetos. Esto tuvo un gran impacto en el arte posterior, ya que estos avances técnicos se fueron perfeccionando y refinando en las siguientes épocas.
  3. Difusión del arte: A medida que se extendía el uso del papel y la escritura se volvía más accesible, el arte comenzó a difundirse más ampliamente. El gótico internacional fue una época de gran producción de libros ilustrados y manuscritos, y estos se convirtieron en una forma de transmitir la cultura y el conocimiento a una audiencia más amplia.
  4. Desarrollo de la identidad nacional: En muchos países de Europa, el gótico internacional se convirtió en un símbolo de la identidad nacional. La producción de obras de arte de este estilo se convirtió en una forma de demostrar el orgullo y la identidad de una nación. En algunos países, como España, el gótico internacional se fusionó con otros estilos y se desarrolló un estilo nacional propio.

Como resultado, el gótico internacional tuvo un impacto significativo en la sociedad y la cultura de su tiempo. Los patrocinadores de la Iglesia y la nobleza, las innovaciones técnicas, la difusión del arte y el desarrollo de la identidad nacional son solo algunos de los aspectos que se ven afectados por este movimiento artístico. El legado del gótico internacional es, por lo tanto, tanto artístico como cultural e histórico.

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la escultura neoclasica

Escultura neoclásica

En la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz. Además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos, que también fueron fuente de inspiración para los autores neoclásicos.

Como explicamos en Fundamentos y contexto histórico del neoclasicismo, Winckelmann fue uno de los mayores exponentes teóricos del arte neoclásico. Sus estudios, como Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, fueron textos que tuvieron una gran influencia en las creaciones neoclásicas.

escultura neoclasica caracteristicas generales

Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol y sin policromía. Esta imagen serena y blanca de la estatuaria griega fue una invención de Wincklemann, incluso se dice que en las excavaciones, si se encontraba una pieza con restos de policromía se mandaba a limpiar para presentarla blanca marmórea.

Winckelmann, Lessing, entre otros, plantearon una ley estética de carácter universal que pudiera guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en el plasmado de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.

Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en las que prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos, el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad.

Características de la escultura neoclásica

Las características principales de la escultura del neoclasicismo son:

  • Uso del mármol como material principal
  • Sencillez en las formas y las composiciones
  • Imitación de la antigüedad
  • Ornamento intelectual de la belleza
  • Trabajo en bulto redondo y bajo relieve
  • Voluntad didáctica
  • Prevalencia de la visión frontal
  • Gran interés por el desnudo

Los artistas neoclásicos desarrollaron una técnica donde se daba prioridad al pulido de la superficie marmórea. La escultura del período rechaza el efecto pictórico de la escultura barroca y concede todo el protagonismo a la línea pura de contornos bien delimitados, huyendo de las sinuosidades barrocas. En los relieves, las figuras se sitúan en un primer plano, renunciando a cualquier fondo de carácter pictórico.

Antonio Canova (1757-1822)

Escultor italiano, que pronto empezó a esculpir, considerado el escultor más importante del periodo neoclásico. Sus obras representan personajes mitológicos o religiosos, sin embargo su dominio de la técnica y su calidad artística le permitió abordar todo tipo de temas.

En un inicio vivió en Venecia pero posteriormente se trasladó a Roma, siendo contratado para esculpir la tumba del Papa San Clemente XIV, conquistando a toda Italia por su talento. Trascurrido un tiempo fue requerido por toda Europa, ya que su fama y prestigio traspasó las fronteras de Italia, llegando a trabajar para Napoleón o la emperatriz Catalina de Rusia, entre otros.

Canova fue un protegido del estado Veneciano y se ha interpretado una de sus obras, “Teseo y el Minotauro”, como una producción simbólica de la resistencia Vienesa al avance Francés de Napoleón.

Obras más importantes

Antonio Canova transmite ligereza en sus obras pese estar hechas de pesado y frío mármol, esto es resultado de su gran capacidad artística y técnica. Como se comenta anteriormente, uno de sus grandes admiradores fue Napoleón. Éste le encargo un trabajo donde mostrara al general Bonaparte esplendido y poderoso pero Canova, contrario a las políticas Napoleónicas, esculpió “Napoleón como Marte”, dios de la Guerra.

Dédalo e Ícaro, 1777–1779:

Una pieza barroca por la expresividad de sus protagonistas donde Ícaro intenta coser unas alas a su hijo para huir. Es característico en Canova el recurso de la mitología griega.

escultura-neoclasica antonio canova

Teseo y el minotauro, 1781-1783:

En esta obra se observa más el estilo neoclásico que influyó al escultor por la simplicidad de los rostros atemporales y la elección de la escena, cuando Teseo vence al minotauro. Cualquier autor barroco hubiese escogido la escena de la lucha. Los políticos de la república de Venetto, adoptaron esta escultura como icono de su lucha, desde ese momento Canova se convirtió en un protegido del estado.

napoleon canova

Psique y cupido, 1787-1793:

El autor vuelve hacer servir la mitología griega y donde demuestra su técnica, ya que otorga al pesado mármol una ligereza y un movimiento poco característico del material.

antonio canova obras

Hércules y Licos, 1795–1815:

Imagen con mucha fuerza y violencia, sentimientos contrarios a los del neoclasicismo (serenidad, autocontrol…). Uno de los análisis de la obra es que Canova quiere crear una representación de la situación política y social que vivía Venecia.

antonio-kanova

Magdalena penitente, 1796:

Una obra del escultor Antonio Canova, encargo de Soumrina, donde sin lugar a dudas descubre una Magdalena sugerente y llena de erotismo. En esta obra se puede observar un recurso que el autor hacia servir con frecuencia: los elementos teatrales o extra escultores.

museum gipsoteca antonio canova

Fenotacio de María Cristina de Austria, 1798-1805:

Presidida por una figura geométrica simple, un triangulo que recuerda a los monumentos funerarios egipcios ( las pirámides), presenta una obertura central por donde se accede al cenotafio. Canova crea para la decoración exterior una composición creada a través de figuras simples que permiten un análisis individual. Las tres figuras de nuestra izquierda son la representación de las tres edades del humano (infancia, juventud, y vejez).

canova obras

Perseo con la cabeza de Medusa, 1804:

Pese a su tridimensión por el simple hecho de ser una escultura, debemos resaltar el buen trabajo del autor con el perfil muy marcado y definido. Canova una vez más se inspira en la mitología griega a la hora de crear sus producciones.

antonio canova obras de arte

Napoleón como Marte, 1806:

Napoleón admiraba a Canova, pero éste no era muy seguidor de la política de conquista de Napoleón. Por eso lo hizo desnudo y desarmado. A Napoleón no le gustó la obra y la mando a encerrar para que nadie la viese, ya que la desnudez divina le mostraba débil y frágil.

antonio canova napoleon

Paulina Borghese Bonaparte, 1808:

Familiar de Bonaparte, Canova representó a Paulina como una Venus griega llena de sensualidad, con ropajes ligeros. Más concretamente, como Venus Vitrix (Venus victoriosa). Este tipo de obras se quedaban en la intimidad familiar.

antonio de canova

Venus de Médici, 1819:

La Nº1 es la obra que expolió Napoleón en una de sus conquistas. Bonaparte, ordenó a Canova que hiciera una igual, pero el escultor, fiel al neoclasicismo y a las teorías de Wilckelmann, no la copió sino que la imitó para crear nuevas formas, esculpiendo la Venus Nº2, denominada “Venus de Itálica".

marmo canova

Flaxman (1755-1826)

Nacido en York, trabajó en Londres y más tarde se marchó a Roma, donde vivió durante siete años. John Flaxman volverá a Inglaterra convertido en un gran escultor y recibirá encargos desde todos los puntos de Europa. Sus esculturas le dieron el reconocimiento, pero sus ilustraciones y los relieves decorativos lo consagraron.

Obras de John Flaxman

La furia de Atamás, 1790-1793:

Obra de Flaxman donde Atamás quiere matar a su hijo consumido por la locura.

arte neoclasico escultura

Horacio Nelson, 1800-1818:

Almirante y héroe nacional que Flaxman representó con heridas de guerra, como mutilado y tuerto, con un león en representación de Inglaterra y los dioses Cuar y la diosa minerva con dos futuros soldados.

john flaxman obras

Un industrial llamado WEDGWOOD, propuso a Flaxman realizar unos relieves para la decoración de cerámicas. La idea entusiasmó a Flaxman, ya que lo consideró una buena forma de promover el gusto por el estilo neoclásico.

Muchas producciones eran inspiraciones de las cerámicas griegas y la mitología le servía a Flaxman para representar la situación social y política de la época, como por ejemplo La Guerra de los Siete Años (1756-1763), que se produce, entre otras cosas, por el deseo de Austria de controlar Silesia (región de Polonia) y, sobre todo, por las rivalidades coloniales entre Inglaterra y Francia en Norteamérica.

porcelana wedgwood

Las cerámicas de Wedgwood le hicieron a John Flaxman altamente popular y ayudó en gran medida a la difusión del arte neoclásico.

Bibliografía

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arte gotico

Fundamentos y contexto histórico del arte gótico

El periodo gótico se desarrolla en lo que se ha denominado la Alta Edad Media. En este periodo empieza a surgir, entre la sociedad feudal, un colectivo social que se ve empoderado por su gran acumulación de riquezas. Especialmente comerciantes y banqueros.

El comercio jugará un gran papel fundamental en el progreso del arte gótico, ya que coincide con el auge del comercio internacional. Las rutas de la lana y la seda entre Oriente y Occidente serán clave para la expansión del gótico internacional.

gotico arte
Catedral de Saint Denis, París

Las monarquías quieren reafirmarse en los territorio y cristalizan su poder mediante la construcción de las ciudades, potenciando el centralismo. Esta nueva estructura urbana y social desplazará al antiguo feudalismo. Estos cambios llevarán a un aumento demográfico y una recuperación económica.

Origen del arte Gótico

Generalmente se admite que el gótico surge en Francia, concretamente en el territorio abacial de Saint-Denis, bajo el control de Abad Suger, panteón real cercano a París y construida a partir de 1137. Donde las finas columnas que soportan las bóvedas de crucería sin muros divisorios entre las diferentes capillas crean un espacio continuo y dinámico que servirá de base para el desarrollo de esta nueva arquitectura. Saint-Denis guio la construcción de Notre Dame de París -comenzada en 1163- donde se comienza a eliminar el muro y a buscar grandes alturas. También en un inicio, los preceptos estéticos de la Orden del Cister, impulsados por Bernardo de Caraval serán decisivos para la constitución de un gótico inicial.

La búsqueda simbólica de la luz y las alturas de los templos para crear una atmosfera etérea, vinculada simbólicamente a la divinidad, hace que se desarrolle el triforio. Un cuarto piso que se añade al tradicional sistema constructivo compuesto por las arquerías, tribuna y claristorio.

Los templos que ejemplifican el origen del arte gótico son Saint-Denis, Notre Dame de Paris, Notre Dame de Laon, o La Catedral de Noyon.

imagenes del arte gotico
La coronación de la Virgen. Gentile da Fabriano

El pensamiento gótico

El hombre se orienta hacia la figura de Dios, pero también mira a la naturaleza. El Arte se hace naturalista frente al geometrismo y el hieratismo del románico. Destacará el pensamiento nominalista, rechazando principios universales y se inicia la escolástica. Uno de sus mayores representantes es Guillermo de Occan. Las representaciones de la divinidad se humaniza, ya no es inaccesible y omnipotente. Se trata de una divinidad doliente y de misericordia.

Historiografía del arte gótico

El término gótico fue utilizado por primera vez a mediados del siglo XVI por el historiador de arte Giorgio Vasari (1550), queriendo adjetivar con este término lo “bárbaro” arte de la Edad Media frente al glorioso pasado de la Antigüedad clásica. Su menosprecio se explica con el propio término gótico que fue el arte realizado por los godos que provocaron el hundimiento de Roma.

En la historiografía, la interpretación del gótico se pueden diferenciar en dos corrientes que surgieron bajo las bases del romanticismo del siglo XIX como propuestas decimonónicas historicistas: la escuela francesa, que parte del racionalismo arquitectónico y la lógica constructiva impuesta por los estudios de Viollet-le-Duc y sus interpretaciones; y por otro la escuela espiritual germánica, inaugurada con la visión que los románticos tenían del gótico.

Panofsky (1951) explicó que el gótico surge, en su contexto histórico, como fenómeno estético y espiritual para dar expresión a las necesidades religiosas y culturales. Estableciendo una relación directa entre las catedrales góticas y la filosofía escolástica. Al igual que en la Summa escolástica, la catedral se debe presentar con una correlación de divisiones y subdivisiones, y una marcada jerarquía relacional.

ubicacion geografica del arte gotico
Ángel de la sonrisa de la catedral de Reims

Otras aportaciones al conocimiento del arte gótico son los estudios de Otto von Simson (1956) y George Duby (1980). Simson presentó la luz como elemento constructivo del templo gótico. Duby retoma la interpretación simbólica de la luz como principio organizador de la catedral y, por tanto, establece la conexión clara entre espiritualidad y estructura arquitectónica, además de analizar el marco social en el que se produce la creación artística.

Etapas del arte Gótico

El arte gótico se desarrolló principalmente en Europa Occidental desde mediados del siglo XII hasta el siglo XV, pero existen territorios dónde el gusto gótico pervivió hasta el siglo XVI.

En el siguiente aparatado vamos a realizar una nomenclatura aproximada de cada periodo o estilo. Utilizamos unas etiquetas historiográficas para definir y clasificar la evolución del estilo, pero son de un valor relativo ya que en muchos casos conviven y entremezclan. Se pueden estructurar las etapas del arte gótico en:

Gótico Temprano o Inicial (1150-1250):

Partiendo de modelos románicos se desarrollaron las características del nuevo estilo.

Gótico Clásico o Pleno (1250-1375):

Época de expansión del estilo por Europa occidental. Destacamos el gótico promocionado bajo el reinado de Luis IX:

Gótico Tardio (1375-1500):

La armonía constructiva fue sustituida por la proliferación de elementos decorativos. Para esta época los italianos ya se habían embarcado en el Renacimiento, pero otros países como España con el estilo isabelino y posteriormente plateresco, Portugal con la contundencia del estilo manuelino o Inglaterra con el estilo florido, continuaban fieles a este estilo gótico decorativo:

La luz y las vidrieras en el arte gótico

La luz es el atributo fundamental del arte gótico, lo que dota a una compleja estructura arquitectónica de una naturaleza trascendente y que se percibe como la sublimación de la divinidad. El arquitecto gótico organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la técnica, emplear la luz, una luz que desmaterializa los elementos del edificio consiguiendo sensaciones de elevación e ingravidez.

caracteristicas generales del arte gotico
Vidrieras de la Saint Chapelle, París

Será una luz física, real, no figurada en pinturas o mosaicos, una luz general, atmosférica y difusa, no concentrada. Aquí las oberturas jugarán un papel fundamental ya que se las cubrían con vidrieras de colores que producían una luz transfigurada y coloreada, transformando el espacio en irreal y simbólico.

La belleza y la intención del espacio gótico no pueden entenderse sin la luz, elemento que lo condiciona todo. Las vidrieras tamizan y fragmentan la luz, que penetra en el espacio a través de colores diferentes creando una atmósfera irreal y fingida. También acentúan la tensión entre la materialidad de los elementos constructivos y el artificio de su utilización, para lograr la sensación de ingravidez y desmaterialización.

https://www.youtube.com/watch?v=dFAfYzKyqAA&feature=youtu.be

A la vez, sirven también como soporte de una iconografía que, sin relación con los soportes y por tanto con la materia, permiten el juego simbólico de relacionar la luz con la divinidad. La técnica utilizada en la conformación de la vidriera es el teñido de trozos de vidrio realzados en grisalla y unidos mediante tiras de plomo que delimitan las figuras y aíslan tonos, conservándoles su valor. La composición lo invade todo: se realiza sin perspectiva y con una gran precisión en el dibujo y en la coloración, que es infinita y muy rica, dando como resultado una decoración translúcida.

Bibliografía

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arquitectura arcaica griega

Arquitectura de la Grecia Arcaica

Se denomina habitualmente Época Arcaica a la comprendida entre la I Olimpiada (766 a. C.) y la Revuelta Jonia (499 a. C.). Ya que el período anterior se denomina Época Oscura. En el Periodo Arcaico encontramos ya en Grecia una organización social, económica y cultural bastante compleja: la polis, la anfictionía y la colonización de la costa del Egeo son síntomas claros del creciente cambio.

Características socio-políticas de la Grecia Arcaica

Las polis de la antigua Grecia están formadas y consolidadas. Se inicia un nuevo sistema político en contra del sistema tradicional gobernado por el basileo. Así mismo, en este periodo surge una nueva aristocracia a la que se le denominará tiranos. Los tiranos estaban constituidos por familias o sagas donde uno de los miembros surgiría como gobernador creando el favor del pueblo y aumentando su prestigio.

Era una época de grandes proyectos constructivos y de grandes creaciones artísticas, ya que los tiranos competían entre ellos, levantando templos y fomentando el desarrollo arquitectónico y artístico de las polis griegas, para así tener el favor del pueblo. Esta competitividad entre las familias de tiranos nos da una gran información, al permitirnos analizar y comparar diferentes construcciones.

Un tirano famoso es Pisistrato, gobernador de Atenas, que fue sucedido por sus hijos Hipios e Hiparcos. Se trata de una saga que duró 50 años, cosa poco común en esta época. Pero estos tiranos no solo compartían lazos familiares sino también un proyecto arquitectónico común, un ideario artístico-político.

Principales cambios de la época Arcaica:

  • Creación de la polis.
  • Principales polis con dos sistemas políticos diferentes: Atenas (democracia), Esparta (monarquía).
  • Nuevo sistema político: democracia.
  • Surge el concepto de ciudadano.
  • Crecimiento del antropocentrismo y el racionalismo.
  • Religión politeísta basada en la mitología.
  • Auge de la ciencia, filosofía y el arte griego arcaico.

El origen de la polis griega

La polis se desarrolla y articula bajo dos parámetros diferenciados:

  1. A través de diferentes asentamientos construidos en la zona alta (acrópolis). Estos asentamientos crecen hasta unirse y son cercados, amurallados y fortificados. De este manera se crean las acrópolis de las ciudades griegas. La acrópolis se trasforma en el núcleo urbano, religioso, social y económico de la polis. De esta manera el crecimiento de la ciudades estado griegas es de forma radiada o irregular. Las principales polis griegas que ejemplifican este modelo son Atenas y Tebas.
  2. Las polis creadas ex novo. Se trata de las fundaciones de las colonias donde se llevará a cabo una planificación urbana. Se trata de polis con trazado regular (aunque hay polis que ven modificado su trazado para adaptarse a la orografía), presididas por el ágora como centro político, comercial, social, y religioso. Un ejemplo es Corintio.

La arquitectura arcaica griega

El tiempo nos ha legado, principalmente, los edificios religiosos. Los templos que nacen en época arcaica griega beben de las fuentes del megaron micénico. Los espacios anteriormente llamados prodomos y domos se llamarán pronaos y naos, y se amplia la composición de los templos añadiendo una sala de ofrendas llamada opisthorum.

Los principales templos de la Grecia Arcaica

En Época Arcaica la arquitectura destaca por su monumentalidad, vinculada a los deseos de los tiranos. Desgraciadamente sólo se han encontrado los cimientos de estos templos, ya que inicialmente se construían parcialmente de piedra y el resto de madera. También se han hallado elementos decorativos como los triglifos y metopas elaborados en arcilla cocida. En una época ya clásica, cuando los templos eran construidos en piedra, éstos se siguen utilizando pero de una forma más ornamental y simbólica.

Templo de Apolo en Thermos:

Es uno de los primeros templos de orden dórico. Construido en el siglo VII a. C. sustituyó a un megaron preexistente, al que se le añadió un peristilo de columnas de madera con bases de piedra. Presenta una cella desproporcionadamente larga respecto a su anchura. Estaba rodeado por cinco columnas frontales y posteriores y quince en los laterales, todas ellas de madera que se alzaban sobre bases de piedra rudimentarias. No constaba de pronaos, aunque sí de opistodomo. Las paredes de la cella eran de ladrillo, mientras que la estructura, así como su techumbre, era de madera. En el interior de la cella había una hilera de diez columnas que dividía la naos en dos y que debió sostener el techo.

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Ruinas del Templo Apolo en Thermos

Su ubicación en Etolia central lo convirtió en el lugar de culto más importante donde se adoraba a Apolo Thermos y los etolios celebraban reuniones comerciales, elecciones y juegos deportivos cada año.

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Métopa policromada dedicada al mito de Perseo (Templo de Apolo en Thermos)

Se ha conservado parte de su decoración, elaborada con triglifos y metopas de arcilla cocida pintada con escenas dedicadas al mito de Perseo y la Gorgona. Se han encontrado numerosos ejemplos de esculturas elaboradas en arcilla cocida y policromada. Uno de los ejemplos, e insignia del Museo Arqueológico de Thermon, es la Esfinge de Termo, en la que se puede apreciar la sonrisa arcaica en su rostro, tan característica en la escultura de este periodo.

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Esfinge de terracota hallada en el Santuario de Apolo en Thermos

Templo de Hera en Olimpia, Heraión:

Solamente quedan las bases del templo dedicado a Hera. Se levantó en torno al año 600 a.C., sobre un templo de época micénica. El Templo de Hera, también llamado Heraión, es el templo dórico más antiguo y destacado dentro de la Grecia continental. Se erigió sobre dos estructuras más antiguas. Era un templo in antis, períptero y hexástilo con 16 columnas en cada lado. Las columnas, originariamente de madera, fueron reemplazadas en diferentes épocas por otras de piedra igual que la base. Por ello, aunque todas se realizaron en estilo dórico, eran diferentes en capiteles, en el estriado de sus fustes e incluso proporción.

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Vestigios del Templo de Hera en Olimpia

Originalmente fue un templo conjunto de Hera y Zeus, hasta que se construyó otro templo dedicado al dios del Olimpo.

Pausanias escribió acerca del Herarion y sus tesoros:

...en el templo de Hera (en Olimpia) hay una imagen de Zeus, y la imagen de Hera está sentada en un trono con Zeus de pie junto a ella, barbudo y con un casco en la cabeza. Son toscas obras de arte. Las figuras de Horai (Temporadas) junto a ellos, sentados en tronos, fueron realizadas por Aeginetan Smilis. Junto a ellos se encuentra una imagen de Themis, como madre de Horai. Es obra de Dorykleidas...Las Hespérides, cinco en total, fueron hechas por Theokles...Se dice que Atenea con casco y lanza y escudo es obra de Medon… Entonces Kore (la Doncella) y Demeter se sientan uno frente al otro, mientras que Apollon y Artemis están frente a frente. Aquí también se han dedicado Leto, Tykhe (Fortune), Dionysos y una Nike alada. No puedo decir quiénes fueron los artistas, pero, en mi opinión, estas figuras también son muy antiguas. Las figuras que he enumerado son de marfil y oro, pero en una fecha posterior se dedicaron otras imágenes en el Heraion, incluido un Hermes de mármol que lleva al bebé Dionysos, una obra de Praxiteles, y una Afrodita de bronce hecha por Kleon de Sikyon...Hay figuras de Hera, Zeus, la Madre de los dioses, Hermes y Apollon con Artemis. Detrás está la disposición de los juegos. Por un lado están Asklepios e Hygeia (Salud), una de sus hijas…

Pausanias, Descripción de Grecia

una polis griega
Exvoto con forma de escudo con trabajo repujado de Gorgona

Santuario de Apolo en Corinto:

Se trata de un templo construido a finales del s. VI. a.C. De orden dórico creado a base de piedra, con una pronaos, naos y otra estancia en el segundo piso. En este templo nace el friso escalonado de forma conversa, para darle un efecto más monumental a la fachada.

surgimiento de las polis griegas
Templo de Apolo en Corintio

En el lugar donde se levanta el Santuario de Apolo en Corintio se sitúa legendariamente el mito de la captura de Pegaso por Belerofonte.

Bibliografía:

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fenicios en españa

Los fenicios en la Península Ibérica

La expansión Fenicia por el Mediterráneo se inició a finales del II milenio a. C., y perduró hasta el milenio I a. C. Muy iniciada esta expansión, un contingente de navegantes procedentes de la ciudad estado fenicia de Tiro llegaron al sur de la península Ibérica, aportando elementos diferentes que estimularon e influyeron en las culturas autóctonas.

Quiénes eran los fenicios

La cultura fenicia se desarrolló en la costa oriental del Mediterráneo, en las zonas del actual Siria y Palestina, y sus ciudades estado fenicias más importantes fueron Tiro y Sidón.

La sociedad fenicia se organizaba siguiendo la manera típica de las culturas de la Asia Anterior: dividían el territorio en varias ciudades estado independientes entre sí. Cada ciudad estado era gobernada por una dinastía real, con poder teocrático. Estos gobernantes eran reconocidos como autoridad gubernamental y autoridad religiosa, portavoz de la divinidad principal del panteón.

colonias fenicias en españa
Es una terracota hueca hecha a molde y con retoques posteriores a mano. Mide unos 18 cm de altura y pertenece a la época púnica (siglos VI-V aC) Se encontró bajo el agua en la zona de la Punta del Nao, Cádiz.

Los edificios importantes se situaban en la acrópolis, protegidos por una muralla. Entre estos edificios se encontraban el palacio real y los templos dedicados a los dioses fenicios. El templo más importante era el que estaba dedicado a la divinidad encargada de proteger la ciudad (Tiro, por ejemplo, tenía como divinidad protectora a Melkart y cada ciudad estado tenía su dios protector).

A qué se dedicaban los fenicios

El pilar de la economía de los fenicios era el comercio marítimo. Dominaron la navegación, hecho que les ayudó a su expansión. Fenicia ocupaba muy poco territorio y por tanto sus habitantes tenían pocas tierras para cultivar. Se abocaban en la vida marítima y durante mucho tiempo fueron los dominadores del mar Mediterráneo.

Los fenicios salían del territorio a través del mar y fundaban colonias en las costas del Mediterráneo. Cada colonia fundada dependía de la ciudad estado fenicia a la que pertenecían los navegantes que la habían fundado.

Allá donde iban intercambiaban productos con los pobladores autóctonos. Estos productos eran principalmente de lujo, como cerámica, joyería o esculturas hechas con materiales preciosos. Éstos lo intercambiaban por alimentos y metales.

arte de la cultura fenicia
Ánfora fenicia occidental. Arcilla. Segunda mitad del siglo VII a.C. Desde la necrópolis de Trayamar, Algarrobo. Museo de Málaga, España.

Su búsqueda principal era los alimentos, puesto que en Fenicia tenían pocas tierras, y conseguir material para hacer producciones propias, al no tener tampoco mucho metal en su zona. Además, a principios del I milenio a. C., los fenicios empezaron a acuñar moneda para agilizar el comercio y por este motivo todavía necesitaban más metales.

De los intercambios que hacían una pequeña parte se lo quedaba la colonia para vivir y todo el resto lo enviaban a la ciudad estado madre de Fenicia, a la cual pertenecían. Así, tenemos una economía basada en el comercio marítimo de larga distancia.

La llegada de los fenicios a la Península Ibérica

Dentro de esta dinámica de busqueda de tierras ricas en cultivos y metales, los fenicios llegaron a la Península Ibérica. No hay consenso sobre el momento en que llegaron. Hay autores que defienden que lo hicieron a finales del II milenio a. C., como apuntan los estudios a partir de las fuentes clásicas.
Una hipótesis más actual y aceptada esgrime que llegaron en el IX a. C. y lo corroboran porque los restos arqueológicos fenicios más antiguos datan de este siglo.

cultura fenicia economia
Amuleto colgante de oro (601-633 aC), granulado, fundido y pulido. Procedente de la Necrópolis de Trayamar , tema representado relacionado con la cosmogonía egipcia, recogida por el arte fenicio.

En un principio se establece solo un contacto comercial. Los fenicios vendían muy de vez en cuando sus productos y los intercambiaban por otros autóctonos. Es así como fueron conociendo el potencial peninsular respecto a las mercancías que buscaban: metales y ricos labrantíos.

Colonias fenicias en la Península Ibérica

Por esta razón, los fenicios acabarán fundando la primera colonia en tierras hispanas: Gadir (Cádiz) y Malaka (Málaga), pero fundaron muchas otras, la mayoría en las costas andaluzas, tanto las orientales como las occidentales, a pesar de que hay alguna colonia a la altura de Lisboa actual, como es “Toscanos”, que es la colonia más norte-occidental de esta cultura. No siempre fueron propiamente colonias, se ha detectado que en ocasiones eran barrios fenicios que formaban parte de un núcleo de población autóctono.

fenicia mapa
Mapa de las colonias de la civilización fenicia

Los primeros poblados o cultura que se encontraron los fenicios en la Península Ibérica fueron los Tartessos, en una fase avanzada de su conformación. La llegada de los fenicios impulsó todavía más su desarrollo al introducirlos en sus vías comerciales de larga distancia. Todas las colonias fundadas en la Península Ibérica dependían directamente de la ciudad estado de Tiro.
Se trata de una colonización fenicia pacífica, ya que los fenicios se establecieron donde los habitantes autóctonos les permitían, a la vez que los fenicios facilitaban una buena comunicación ultramar porque les interesaban los productos autóctonos y su comercio, no la dominación de territorio. Estuvieron en la península entre el s IX a.C. y el VI a. C.

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Figura en bronce (ss. VIII-VII aC) del dios Melqart, época fenicia arcaica, encontrada en la capital de Huelva. Sigue la iconografía de Reshefy esta cortada tanto en su parte superior como inferior.

Allá donde establecían colonias también construían un templo, pero no siempre en todas. El templo iba dedicado a la divinidad protectora de la ciudad estado de donde provenían. Como los fenicios que llegaron a la Península procedían de Tiro, se piensa que habría de haber al menos un templo fenicio importado dedicado a Melkart (el dios protector de aquella ciudad fenicia).

aportaciones culturales de los fenicios
Quemador de perfume. Siglo VIII a.C.

Por los hallazgos de pequeñas figuras de bronce y su proximidad a Gadir, se piensa que el principal santuario de las colonias fenicias peninsulares se encontraría en la isla de Sancti Petri, pero de momento no se han encontrado restos arqueológicos de ningún templo, aunque es muy posible que no se hayan conservado.

Bibliografía

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simbolos religiosos del cristianismo

Iconografía Paleocristiana: símbolo y resignificación

El cristianismo primitivo o el cristianismo de los primeros años se basa en el judaísmo mesiánico. El judaísmo tiene en su ley mosaica, la ley de Moisés, la prohibición de la idolatría, es decir, que se trata de una declaración iconoclasta.

El cristianismo primitivo no era el cristianismo como lo conocemos en hoy en día, si no que, se trataba de un judeocristianismo o de judíos gentiles, impulsados por las “reformas paulinas”. Con el paso de los años y por una multitud de variables históricas, políticas, sociales y teológicas aquellos judíos gentiles se separarán del judaísmo palestino y se configurará el cristianismo.

En el segundo libro del Antiguo Testamento, el Deuteronomio, dice:

No harás imagen de escultura ni figura alguna de cuanto hay arriba en los cielos, ni abajo sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas. No las adorarás ni darás culto.

Deuteronomio 5:8; Éxodo 20:4

Tras un primer periodo iconoclasta, el primer cristianismo va a empezar a utilizar el símbolo como medio pedagógico, de identificación y propagandístico. De forma paulatina, derivará en la tradición pagana de la representatividad divina, cosa prohibida por la ley hebraica, dando formas narrativas basadas en los textos sagrados. Mucha de esta iconografía, tal y como se apunta en Fundamentos del Arte Medival, es heredada directamente de la tradición grecolatina.

Dextera Domine, Sant Clement de Taül

Los primeros símbolos cristianos y su resignificación

Siendo así, estamos ante la creación de nuevos símbolos y la resignificación de esquemas iconográficos. La iconografía paleocristiana es la base de toda la imaginería medieval. Dicha resignificación hacia que el autentico significado de los símbolos religiosos fuese un secreto entre los cristianos de los primeros tiempos. De esta manera, se construye gran parte del simbolismo cristiano que perdura hoy en día.

Así, para representar a Jesucristo se utilizaba un pez (en griego pez se dice IXZUS y esas letras son las siglas de Jesucristo, Dios Hijo, Salvador) de esa manera se ocultaba su significado a los no cristianos. También era frecuente utilizar otros símbolos como el ancla que hace alusión a la esperanza; el ave Fénix de la mitología pagana, era el ave que renacía de sus cenizas igual que el cristiano resucitaría tras la muerte; el pelícano, pájaro que se creía que se mordía en sus entrañas para alimentar a sus hijos cuando no tenían comida, que es el símbolo de la comunidad.

Un tema muy repetido será el crismón, que representa el nombre de Cristo con sus dos primeras letras en griego: la X (ji) y la P (ro), este símbolo irá evolucionando al añadirle el alfa y el omega, que significa el principio y fin de todas las cosas. La “s” que hace referencia a la trinidad y el círculo que rodea todo el conjunto que hace alusión a la inmortalidad.

En otras ocasiones, se abandonan estos símbolos y se cogen otros de la religión pagana, pero dándoles un significado distinto. Se utiliza el vino y las hojas de vid, que para los romanos significaban las fiestas de Baco, y se les da el significado de la sangre de Cristo. A Cristo se le representa como a Orfeo, que en la religión clásica bajó a los infiernos a sacar a sus amigos de allí pero que murió a manos de estos.

Entremos en detalle sobre los símbolos del arte paleocristiano:

El pez y Jesucristo

Las primeras representaciones de los primitivos cristianos son símbolos cuyo significado sólo ellos conocían. Así, para representar a Jesucristo se utilizaba un pez (en griego pez se dice IXZUS y esas letras son las siglas de Jesucristo, Dios Hijo, Salvador) de esa manera se ocultaba su significado a los no cristianos. El pez simbolizaba a Jesucristo, Hijo de Dios y Salvador. San Agustín equiparó la bajada de los peces al fondo del mar con el Descenso de Cristo al Limbo.

cristianismo simbolo

Cuando los peces aparecen junto a una cesta con panes suele simbolizar el Milagro de la multiplicación de los panes y los peces, en el que Jesús dio de comer a la multitud que le seguía. El Pan siempre es una prefiguración del sacramento de la Eucaristía. Si los peces están asociados a un ancla, su significado es de salvación y esperanza, ya que Cristo es el ancla, símbolo de los cristianos según nos dice San Pablo. También es usado como señal de reconocimiento.

Su uso como símbolo cristiano secreto pudo haber sido el siguiente: una persona dibujaba unas líneas rectas y curvas en la arena de forma aparentemente aleatoria, de las que una de ellas era un arco circular. Si la otra persona dibujaba más líneas en el suelo y completaba la figura, los dos sabrían que ambos eran cristianos.

También era usado secretamente cuando dos personas que no se conocían muy bien se veían nuevamente: entonces, una de ellas le hacía la mitad del símbolo del pez en la palma de la mano a uno al saludarlo, y el otro respondía haciendo la otra mitad si también era ferviente cristiano, si no pasaba como una cosquilla o accidente, pero la mayoría de las veces se tomaban muchas precauciones, como el de investigar de antemano a la otra persona.

Por otro lado, el pez como símbolo participa del atributo del agua. Es fundamentalmente signo de pureza, de sabiduría, de fecundidad y de resurrección. De ahí que también el pez esté asociado a la iconografía del bautismo y aparezca como decoración en las pilas bautismales. Los peces representan igualmente a los fieles de la Iglesia “pescados” por Cristo, los apóstoles o los obispos.

Se puede añadir que, desde un punto de vista alimenticio, tanto para los cristianos como para los hebreos, la carne del pez es siempre más limpia que la del ave o el cuadrúpedo. De ahí que en la iconografía medieval haya abundancia de escenas de comida en que se vean peces dispuestos encima de la mesa, empezando por la propia Última Cena.

El Crismón

El crismón es la primera imagen simbólica de Cristo, formada por las dos primeras letras del nombre griego de Cristo, la x (ji) y la p (ro). El crismón suele ir flanqueado por la primera y la última letra del alfabeto griego, la alfa y la omega en mayúsculas o minúsculas.

paleocristianos

Eusebio de Cesárea narra cómo Constantino colocó en sus estandartes el crismón junto a la inscripción “In hoc signo vinces” (Con este signo vencerás), venciendo a Majencio en el 312, convirtiéndose el crismón en el símbolo para las monedas del emperador.

El Cordero nimbado o cordero de Dios

Es muy frecuente en el arte cristiano primitivo la representación de Jesucristo como un cordero con nimbo o con nimbo crucífero. En algunas ocasiones, el cordero sostiene con una pata la cruz o el estandarte de la resurrección. Desde los primeros tiempos se asimiló la muerte de Cristo con el sacrificio del cordero en la Pascua judía, instituida por Moisés antes del Éxodo.

El arte bizantino eliminará la representación del cordero, prefiriendo la forma humana de Cristo, pero en la imagen del cordero místico, o Agnus Dei, continuará hasta nuestros días.

pintura paleocristiana

El Apha y el Omega

Desde el pasaje del Apocalipsis de San Juan Evangelista, “Yo soy el Alfa y la Omega, el Primero y el Último, el Principio y el Fin”, se reproduce con el alfabeto griego la significación del todo divino, de dios.

El buen pastor

El Buen Pastor recuerda a la parábola de la oveja perdida (Lc 15, 3-7) o a las palabras de Jesús que se identifica como Buen Pastor (Jn 10, 1-16). El símbolo representa a Jesús como Salvador siendo la oveja el alma salvada por él. Es la imagen que más aparece en las catacumbas, en los sarcófagos y en las inscripciones sepulcrales paleocristianas. Tiene su origen en el mundo clásico, con el conjunto figurativo del Moscóforo: un joven que porta un cordero o cabra sobre las espalda. En época clásica su significado era de filantropía, o como símbolo del buen hacer de ofrendar dotes a los dioses clásicos.

simbolo de cristianismo

En el caso de la resignificación paleocristiana, es Cristo el buen pastor que lleva al pecador arrepentido al rebaño de fieles, es el mediador entre el cielo y la tierra. El tema aparece en el arte paleocristiano en las catacumbas, en los sarcófagos y en esculturas exentas. El Buen Pastor con las ovejas sería una imagen bucólica del Paraíso.

Jesús apacigua las almas con sus palabras, como Orfeo calmaba a las fieras con su música. Además Orfeo prefigura a Cristo en su descenso a los Infiernos para recuperar a su esposa Eurídice. La iconografía nos presenta un Cristo joven, imberbe, vestido con túnica corta sin mangas y dejando el hombro derecho al descubierto (exomis = vestimenta con hombro descubierto). Es una modalidad de Cristo helenístico.

La Escuela de Alejandría impondrá la figura de Cristo helenístico como un joven efebo imberbe, en contraposición a la Escuela de Siria, que presentará a Cristo maduro y barbado. Este Cristo siríaco, más realista, será el que prevalezca con el tiempo en la iconografía de Cristo, que a su vez será tomada de la representación de los césares.

El Orante

El orante, o la orante, es una figura con los brazos abiertos y representa la imagen del alma en el estado feliz después de la muerte, es decir, el alma en la Paz divina.

arte paleocristiano pintura

El pelícano

Una antigua leyenda del mundo antiguo (recogida en el Physiologus, un texto del siglo II escrito por un autor anónimo alejandrino), que será retomada en la Edad Media, decía que el pelícano, para evitar que sus polluelos mueran de hambre en tiempos de escasez, hiere su pecho con su propio pico y les alimenta con su propia sangre. Es fácil entender que los primeros cristianos adoptarán esta imagen como símbolo de Cristo, el Redentor que da su vida para sacar a los suyos de la muerte del pecado y que los alimenta con su cuerpo y su sangre en la Eucaristía.

mosaico paleocristiano

La iconografía del pelícano aparece circunscrita, sobre todo, en dos temas fundamentales: aparece en la escena llamada de la «Crucifixión simbólica», posado en la cruz o a su pie; y también es frecuente, hasta en la actualidad, encontrarlo representado en las puertas de los sagrarios.

Otras versiones de la leyenda decían que si los polluelos del pelícano mueren, éste se abre el costado y los trae de vuelta a la vida a costa de la suya propia, rociándolos con su propia sangre. También se vincula a que el pelícano desaparece debido al calor del sol y reaparece en invierno, por lo que fue tomado como alusivo a la resurrección de Jesús, e incluso a la de Lázaro, si bien estas aplicaciones fueron menos comunes.

El Ancla

El ancla significa la esperanza en la promesa de la vida futura. “Tal esperanza (el cumplimiento de las promesas hechas por Dios) es como el ancla firme y segura de nuestra vida” (Hebreos 6, 19). El ancla también hacía alusión a la cruz.

simbolo de la religion cristiana

En el mundo antiguo, las anclas representaban seguridad. Por su función de fijar el navío al fondo del mar, el ancla simboliza la seguridad, la firmeza y la solidez, frecuentemente en contraposición a los factores de alteración e inestabilidad.

De hecho el autor de la Carta a los Hebreos tomó este símbolo para hablar de la esperanza que los cristianos tienen en Cristo:

La esperanza es para nosotros como ancla del alma, segura y firme, que penetra más allá de la cortina, donde entró, como precursor, por nosotros Jesús, Sumo Sacerdote para siempre según el rito de Melquisedec.

(Hb 6,19-20)

Símbolo de la fe y de la esperanza de la resurrección, el ancla marina aparece desde el siglo III en relieves y pinturas de las catacumbas.

Los primeros cristianos pintaban la esperanza con un ancla, como si la vida fuese el ancla lanzada a la orilla del Cielo y todos nosotros en camino hacia esa orilla, agarrados a la cuerda del ancla. Es una hermosa imagen de la esperanza: tener el corazón anclado allí donde están nuestros antepasados, donde están los santos, donde está Jesús, donde está Dios.

(Francisco, 1-11-2013)

El ancla, por otra parte, es un símbolo de la cruz, que se empleó durante los primeros tiempos del cristianismo para eludir la representación de ésta. Su uso también va unido al símbolo de los peces o a las letras Alfa y Omega.

El nudo de Salomón

El nudo de Salomón consiste en dos lazos cerrados, los cuales se encuentran dos veces entrelazados de manera intercalada. En la mayoría de las representaciones, las partes de los lazos que en forma alternativa se cruzan son los lados de un cuadrado central, mientras que los cuatro lóbulos, que pueden tener diversas formas, se extienden hacia afuera en las cuatro direcciones. Para el cristianismo es un símbolo de la unión inescindible entre la naturaleza humana y divina de Jesucristo.

simbologia paleocristiana

La Paloma

La paloma con el ramo de olivo en el pico es el alma en la Paz divina. La paloma con una corona triunfal en el pico es símbolo del alma que ha alcanzado el premio de la vida eterna.

La Palma de la Victoria

La palma de la victoria, que se entregaba a aurigas y gladiadores vencedores de la antigüedad clásica, se convierte en el cristianismo en la señal de los mártires que han vencido con el derramamiento de su sangre, por eso se les concede el premio eterno. Posteriormente será recurrente como atributo en la representación de los santos mártires.

Ave Fénix

El ave fénix es un ave que, según la mitología, renace de sus cenizas y que los cristianos utilizaron como símbolo de la resurrección. Otra fábula o leyenda del mundo antiguo hablaba del ave fénix: éste era honrado en el templo de Heliópolis con una leyenda propia; nunca vivía más de un fénix en el mundo. Cuando sentía que iba a cumplir quinientos años, levantaba el vuelo, pasaba primero por Arabia hasta llegar a Heliópolis, donde se construía sobre el altar del templo una hoguera hecha de aromáticas plantas de Arabia, que era encendida por el sol y sobre la cual se consumía el ave. De sus cenizas nacía un pequeño gusano, que antes de terminar el día se convertía en un nuevo fénix lleno de vigor.

simbolos de los primeros cristianos

Los primeros cristianos encontraron en este animal fabuloso una imagen de Cristo resucitado. San Clemente, San Cipriano, Lactancio, Tertuliano, Orígenes, San Cirilo de Jerusalén, San Gregorio Nacianceno, San Ambrosio, San Epifanio y otros muchos utilizaron en sus escritos la leyenda del fénix como símbolo de la resurrección. Por ello aparece frecuentemente en el arte cristiano, bien como emblema del dogma, bien como imagen simbólica de Cristo.

El león

Cristo es fuerte y valeroso como un león, que será otro de sus símbolos. Así aparece en la catedral de Jaca, como parte del Camino de Santiago. Posteriormente, esta fórmula dejará de utilizarse en favor de los tetramorfos, especialmente en el evangelista San Marcos, que se representa en su forma animal como un león.

El pavo real

El pavo real tiene una larga trayectoria como símbolo en diversas culturas. Debido a su vistosa cola abierta en rueda fue un símbolo solar. También fue símbolo de la inmortalidad, ya que las leyendas hablaban de que su carne era incorruptible. Por otra parte, el pavo real había sido en Grecia el ave de la diosa Hera y en Roma el ave de Juno.

10 simbolos cristianos

La iconografía cristiana recoge la idea de la inmortalidad y lo usa como símbolo de la resurrección de Cristo y de la inmortalidad del alma y su fe en la vida eterna junto a Dios. Con este significado aparece con frecuencia en las pinturas de las catacumbas. Es representado usualmente junto al árbol de la vida.

La iconografía de la época paleocristiana ha perdurado en el tiempo y buen ejemplo de ello es la guia del Museo del Prado, donde poder redescubrir esta simbología antigua.

Bibliografía:

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ara pacis augustae

ARA PACIS AUGUSTAE: La construcción de la paz de Augusto

El Ara Pacis Augustae es sin duda una obra clave para comprender las circunstancias, tanto históricas como artísticas, del momento en que Augusto se hizo fuerte en el poder después de una guerra civil cruenta. Augusto proporcionó al imperio una gran estabilidad y el heredero de Cesar puso a su favor toda la maquinaria propagandística para reivindicar este hecho. Construido por orden del emperador Augusto entre el año 13 y el 9 a.C., supone la utilización del arte y la religiosidad con fines políticos; así como el comienzo del tránsito desde un estilo artístico de fuerte influencia helenística hasta el desarrollo de uno propiamente romano.

richard meier ara pacis

De recinto casi cuadrado (10,50x11,40 metros) con dos puertas, responde a la disposición de los altares latinos. Consta de un pequeño altar en el interior y unos gruesos muros exteriores decorados con relieves, donde encontramos el verdadero valor artístico del complejo. Fue alzado en el Campo de Marte, y allí fue sepultado con el paso del tiempo por el olvido y los lodos de las crecidas del Tíber. Algunos fragmentos de friso se conocían en el siglo XVI, pero fue en el siglo XIX cuando se descubrió el complejo en sí, enterrado, y en el siglo XX cuando se llevó a cabo la recuperación completa del monumento.

ara pacis augustae significado

Pero no hay que obviar que el Ara Pacis Augustae, con toda su magnificencia como obra de arte y todas sus poderosas implicaciones políticas como creación del poder imperial, era esencialmente un altar, es decir, un lugar sometido a una determinada reglamentación religiosa y dotado de un calendario ceremonial específico: un lugar de culto.

Origen, fuentes e historia del Ara Pacis Augustae

Conocemos, a través de las fuentes del momento, cuál fue la idea original para la edificación del edificio sagrado. El propio Augusto se aseguró de dejar constancia de ello en la Res Gestae Divi Augusti, un relato en primera persona de su vida y obra que fue escrito y confiado a las vestales y también grabado en el mausoleo del emperador. En ella hay un pasaje dedicado a nuestro altar, que dice:

Cum ex Hispania Galliaque rebus in his provinciis prospere gestis, Romam redii Ti. Nerone P. Quintctilio consulibus, aram Pacis Augustae Senatus pro reditu meo consacrari censuit ad campum Martium in qua magistratus et sacerdotes et Virgines Vestales anniversarium sacrificium facere iussit”

“A mi vuelta a Roma de Hispania y la Galia, bajo el consulado de Tiberio Nerón y P. Quintilio, tras un completo éxito en estas provincias, el Senado decretó en agradecimiento a mi retorno de forma segura dedicar un altar en honor a la deidad de la Paz de Augusto en el Campo de Marte, en el que los magistrados, sacerdotes y vírgenes vestales deberán ofrecer sacrificios cada año”

pacis monumento de la roma antigua

De ello obtenemos, claramente, que la finalidad del monumento era una ofrenda a la paz en su personificación divina, una forma de agradecer a los dioses y a ella en concreto su éxito en las campañas del extranjero. Pero igualmente, se adivina el control del Senado ejercido por Augusto siendo, el órgano controlado por el emperador, una extensión de su poder político, pero sin sustituirlo, para permanecer como un pretendido medio de justificación de su poder, ligándose así su persona a las instituciones republicanas. Los relieves del altar son una clara acción para reafirmar el discurso de legitimación del emperador.

El Pacis Augustae ha de integrarse necesariamente en el contexto más amplio de las arae en la práctica cultural romana. El Ara Pacis era en definitiva una ara pública. En las circunstancias históricas que motivaban la erección de un altar, y aunque la iniciativa del honor fue indudablemente del senado, el colegio pontifical tuvo que intervenir de alguna manera en la discusión. Los pontífices, presentes por su condición de senadores, solían ser consultados en materia de culto público antes de tomar una decisión definitiva y redactar el texto del senado consulto.

relieve del ara pacis

Dión Casio habla de un plan alternativo que fue rehusado por el propio Augusto - erigir el altar en la misma Curia -, lo que pudiera sugerir una división de opiniones y por tanto un cierto debate en el seno de la institución. En cualquier caso, el tema de discusión ya tenía precedentes en la cámara de los patres, que en el año 19 a. e. había aprobado la concesión de una altar a la Fortuna Redux por la vuelta a Roma del emperador tras tres años y medio de ausencia.

El Ara Pacis de Augusto: ubicación y su entorno político-simbólico

Ara Pacis consiste en un monumento rectangular de 10 x 11 m, construido con toba y travertino revestidos de mármol, con un altar en el interior. Tiene dos entradas diametralmente opuestas. La entrada principal provenía del Campo de Marte e incluía unas escaleras de nueve escalones. La segunda entrada era por Via Flaminia, sin escalones, porque el nivel del suelo era más alto. Dentro del altar fue erigido sobre una estructura de cuatro pisos y está flanqueado por grifos escultóricos, y en la parte superior los frisos que ilustran escenas de sacrificios y vírgenes vestales.

pacis monumento romano

Los bajorrelieves que adornan el monumento Ara Pacis expresan las visiones políticas de Augusto, ubicado en el apogeo del poder político y religioso. Las dos entradas están flanqueadas por representaciones del mito de la fundación de la ciudad eterna (Eneas en Lacio trayendo los sacrificios de los Penates, su hallazgo Rómulo y Remo en presencia de su padre, el dios Marte). Roma (Venus Genetrix o Tellus con sus dones, la diosa Roma colocada en trofeos de guerra). En los lados largos son procesiones que contienen las figuras más importantes de la clase política líder de Roma.

Se pueden identificar a Augustus, Agripa, Cayo César, Lucio César, Livia, Tiberio, Octavia, Antonia Menor, Druso, Antonia Maior, Germanicus, Lucius Domitius Ahenobarbus, Mecenas, Domitius y Domitia así como varios funcionarios (conferenciantes, cónsules, pontífices). La forma del templo - simple, rústica, vallado con muros que simbolizan la delimitación del área sagrada - sugiere un retorno a lo antiguo, a las costumbres romanas.

Otro propósito de las representaciones en los muros del templo es la propaganda Imperial. Augusto aparece ilustrado en una doble hipóstasis: una vez de cara a la ciudad pero en descenso divino, de Venus y Eneas, y la segunda vez como el fundador de una familia de gobernantes de Roma.

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Debemos entender la finalidad del altar en el contexto histórico y político de Roma. La ciudad ha atravesado en un corto espacio de tiempo una época en extremo cruenta con dos guerras civiles. Primero César contra Pompeyo, cuyo resultado fue un dictador vitalicio no aprobado por todos y luego entre Augusto y Marco Antonio por decidirse como sucesor legítimo de César. Con la suma de ambas se dejó un largo rastro de muertos romanos, algo que impactó enormemente a la sociedad de la ciudad del Tíber.

El resultado final fue la concentración total de poderes en manos de una persona; algo que recordaba a la lejana, temida y rechazada monarquía. Así, Octavio Augusto debe procurar por todos los medios alejar los fantasmas de la monarquía y presentarse como amado, justo y protector del pueblo romano.

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Ninguno de los monumentos encargados por él lleva la glorificación de su persona hasta el punto en que lo hace el Ara Pacis. Por grande e imponente que sea su mausoleo, por alto que sea el horologium, no alcanzan con mucho el mensaje que transmiten los relieves de las paredes del altar. Se trata de una descarada obra propagandística personal, publicidad política. El Ara Pacis, altar dedicado a la paz; una paz alcanzada tras su victoria en un cruento enfrentamiento. Es Augusto quien ensalza la paz porque es él el vencedor, quien se considera portador de paz en medio del desorden bélico y político.

Más aún, el año 17 a.C. suponía el comienzo de un nuevo saeculum, periodo de 110 años que equivaldría a nuestro “siglo” y Augusto aprovechó esta coincidencia para añadir un nuevo simbolismo: si el saeculum anterior había estado plagado de enfrentamientos internos y cruentas guerras, el saeculum entrante sería el de la paz; su paz, la paz que Augusto había conseguido para el pueblo romano, una paz que se materializa en el Ara Pacis Augustae.

En los relieves se narra la devoción del emperador en el ámbito religioso, como un estricto cumplidor de las costumbres más antiguas del mundo romano; algo que se observa con la representación de una de las diosas primigenias, el Relieve de Tellus, que luego se comentará más detalladamente. Todo esto con el fin de promover una imagen propia como representante de la estabilidad que aporte tranquilidad y confianza a la sociedad. En definitiva, se trata de un monumento que Augusto erige a los dioses al mismo tiempo que a sí mismo, como patrocinio de sí mismo y como demostración de fuerza.

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Los relieves del Ara Pacis Augustae

En un ara es en los relieves de los muros que rodean el altar donde se encuentra el valor artístico (y aquí moralizante). El altar de la paz de Augusto no es menos, y es sin duda en la decoración de esos muros donde debemos focalizar la atención del estudio.

El estilo de los relieves supone la bisagra entre el estilo anterior, a imagen de las obras griegas, y el desarrollo de uno más propio y romano, aunque siga teniendo como imagen de perfección el griego. Es, como dice Pijoán:

“Una época de reinterpretación y reestimación del arte romano (…) Ya no es Roma la vasalla, la servil imitadora de Grecia, sino la inventora, la creadora de un arte tanto o más original que el arte griego”.

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El artista que realiza los relieves tiene una clara influencia helena y no domina la técnica, sino que experimenta, abriendo una nueva senda de exploración artística que llevará al desarrollo de un estilo propio más tarde. Así, debemos reconocer que no es un imitador, sino pionero. Hay algunas novedades técnicas, como que las figuras ganan profundidad y están en armonía con el fondo y el entorno. Se sitúan en la parte superior del exterior de los muros Norte y Sur. Representan la procesión de inauguración del altar, a la que acuden las principales personalidades de la ciudad y otros curiosos. No es una representación de un momento real y concreto, sino la idealización de los representantes de la ciudad. Así, unos estarían en sus provincias e incluso Agripa ya habría muerto, pero todos aparecen representados bajo la imagen de unicidad de la política y religión romanas. Los personajes han abandonado la Via Flaminia y prosiguen por los muros en dirección a la entrada principal, hacia el Este.

Algo parecido ocurre en el Friso comúnmente conocido como de las Panateneas en el Partenón. Sin embargo, hay una notable diferencia en la división de los personajes respecto a la efectuada en Atenas: aquí no hay un equilibrio entre la importancia de los personajes en un lado y otro; los del lado Sur son más importantes que los del Norte, aunque con la colocación de niños en las esquinas de ambos lados se haya pretendido aumentar la unicidad de la obra. Según Strong los personajes del Norte, los de importancia menor, deben ser imaginados marchando tras los del Sur.

ara pace

Otro rasgo innovador es la ocasional representación de los poderosos de manera despreocupada y con rasgos físicos personales que pretenden retratar a cada uno. Sin embargo, la diferencia principal respecto al friso del Partenón reside en la intención y los valores. El de Atenas exalta la democracia local, bulliciosa, idealista y apasionada; en cambio, el de Roma exalta la aristocracia dirigente, consciente, práctica y religiosa. Igualmente, la personalidad individual otorgada a cada figura nos detalla unas facciones y expresiones bien distintas; siempre o serios o marchando apresuradamente aunque en mitad de una conversación circunstancial, símbolo de que les mueve el deber por encima de todo y no tienen tiempo que perder, pues deben administrar el Imperio.

Es la civilización entendida desde el punto de vista romano, la civilización del orden que debe conquistar (y está conquistando) el mundo por su superioridad a los bárbaros. Una vez más, observamos cómo Augusto enlaza su nombre y linaje con lo más antiguo de Roma, con lo legendario, pues Cayo y Lucio César, niños, se muestran con vestiduras al estilo troyano. Así Augusto retrata a sus descendientes a imagen de Eneas, mítico fundador de Roma huido de Troya tras la famosa guerra. La procesión muestra un mayor orden y homogeneidad, así como un avance técnico respecto al Friso de las Panateneas.

A la perspectiva aérea que toman las figuras se suma la incorporación de varios planos de profundidad en la escena, apareciendo así siempre un primer y segundo plano y en ocasiones hasta un tercero. Hay que destacar la profundidad psicológica que se da a cada personaje por medio de las miradas. La mirada se dirige en cada personaje de forma independiente al cuerpo. Es en ellas donde realmente se desmarcan los relieves del Ara Pacis de los demás, proporcionando a cada personaje unos rasgos más independientes.

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En la procesión sur, como ya se ha dicho, es por el que desfilan los personajes más poderosos e importantes: el Emperador, los Flamines, el Rex Sacrorum, el Pontifex Maximus, los lictores y el entorno más cercano al Emperador: su familia y amigos con sus respectivos familiares a su vez. A pesar de la relevancia de los personajes aquí representados, no aparecen exaltados ni engrandecidos; al contrario, los senadores no aparecen con más símbolo distintivo que sus coronas de laurel y no menos Augusto, representado como uno más de ellos.

Todos llevan también en la mano de nuevo hojas de laurel, simbolizando el haber pasado la lustratio o purificación ritual. Es un notable contraste entre la sobriedad de los relieves, que muestran una procesión sin elementos decorativos (más allá de la decoración vegetal del friso inferior del altar) y los triunfos de época republicana, enormes cabalgatas de victoriosos con el fin del patrocinio personal, pomposas y decadentes.

Comenzando desde la cabeza de la procesión, tras un hueco perdido casi por completo por defectos de conservación del que solo conservamos algunos fragmentos entre los que se ha querido reconocer un camillus y algunos lictores, encontramos a los cónsules del año correspondiente flanqueando a Augusto, cuya figura está tratada de forma maestra: la toga le cae con un tratado minimalista y el cuerpo está posicionado de manera frontal, mientras que la cabeza efectúa un giro de tres cuartos hacia su derecha.

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Desgraciadamente, ésta ha sufrido algunos daños y no se conserva entera. Tras ellos siguen los cuatro flamines, tocados con el gorro sagrado; hay en Roma tres flamines originales que son los sumos sacerdotes de la tríada divina arcaica romana, más el cuarto flamen introducido en esta época y que representa el poder imperial. Detrás, el flaminium lictor, que lleva al hombro el hacha que simboliza el antiguo poder sagrado, pero que ya no se utilizaría para el sacrificio.

Seguidamente aparece la figura del Pontifex Maximus, el sumo sacerdote de Roma. Éste debería ser Augusto, pero en esta ocasión ha delegado sus funciones en Agripa, uno de sus hombres de mayor confianza. Esto puede significar que ha antepuesto la importancia del poder político (pues aparece con los cónsules) al religioso o bien que el poder no se encuentra acaparado de forma totalmente centralista, sino en manos de un grupo de personas cualificadas para dirigir la nación y no de una única. Más atrás hay un niño que se ha identificado como Cayo César, hijo de Agripa, sobre el que apoya su mano una mujer que no es otra que Julia, la mujer de Agripa, situada en segundo plano.

Tras ellos llega la familia imperial, encabezada por Livia, la mujer de Augusto. Estableciendo un paralelismo con su marido, está representada también con el mismo gesto de cabeza ladeada tres cuartos. Detrás llega Tiberio, hijo de Augusto y heredero imperial que será su sucesor. Continúan desfilando Druso el Viejo con su mujer Antonia y su hijo de corta edad Germánico, sobrino de Tiberio y futuro padre de Calígula y abuelo de Nerón.

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La última pareja corresponde a Lucio Domicio Ahenobarbo, abuelo de Nerón también, y su mujer Antonia Mayor. Cerrando el desfile aparece un hombre mayor que algunos identifican con Mecenas, otro de los más cercanos colaboradores de Augusto. En cambio, también se baraja la posibilidad de que sea uno de los Apuleyos, Marco.

El artista evita la monotonía mediante la agrupación de las figuras en tres grupos, independientes entre sí pero formando parte maestramente al mismo tiempo de un mismo todo: primero el grupo perdido, que sería el del Rex Sacrorum, luego el de Augusto y las eminencias y por último la familia imperial. A su vez este último grupo está aligerado en su composición con la rotura en altura gracias a la representación de niños, que evitan una constante y provocan quiebros en la línea de las cabezas.

Encabezan el desfile los augures, que quizá llevaban sus lituos en bronce o pintados y son seguidos por los quindecenviri sacris faciundis, guardianes de los Libros Sibilinos y controladores de la introducción de nuevos cultos extranjeros, que reconocemos por los símbolos apolíneos de la acerra que lleva el camillus, el niño ayudante durante el ritual y los septenviri epulones, que se ocupaban de supervisar los procesos sacrificiales para su correcta realización, reconocidos también por el simbolismo de la acerra de un segundo camillus que los acompaña.

Más atrás aparecen más miembros de la familia imperial: Lucio César con su madre Julia (hija de Augusto) seguidos de otro nuevo camillus, quizá hijo de Julio Antonio, Marcela Mayor y su marido Julio Antonio con su hija Julia Menor, Marcela Menor con su cónyuge Sexto Apuleyo no muy bien conservado y el hijo del mismo nombre.

relieve ara pacis

El resto del friso procesional se ha perdido; sin embargo no representa un porcentaje importante ni en cantidad ni en calidad, ya que supone una pequeña laguna en la que, de ser el orden de identificación seguido el correcto (la identificación de los personajes sufre algunas variaciones según la interpretación personal) no excluiría a ningún miembro de la familia imperial de importancia, ya que todos los relevantes han ido apareciendo en un lado u otro.

La entrada Oeste se divide en dos paneles, separados por la puerta. En el de la izquierda se representa el Lupercal, el origen de Roma. Rómulo y Remo, como cuenta la tradición, son amamantados por la loba, y a la escena acuden el pastor Faustolo (quien encontró a los gemelos y los adoptó) y Marte armado, el dios del terreno sobre el que se edifica el altar y uno de los principales dioses de la ciudad entera. También aparece el ficus ruminalis, el árbol en el que se enganchó la cesta que bajaba por el Tíber con los gemelos y en el que los encontró la loba. Este panel se ha conservado realmente mal, y sólo tenemos algunos fragmentos.

En el panel de la derecha aparece Eneas haciendo un sacrificio ayudado por su hijo Ascanio y dos camilli, en un altar rústico rodeado de festones en el que va a sacrificar las primicias y a la porca alba de Laurento en ofrenda a los dioses Penates, quienes acuden al sacrificio asomándose desde el templo que hay en la parte superior izquierda. Eneas está velado como símbolo religioso del momento y lleva una toga que le deja parte del tronco descubierto. De Ascanio, a la derecha de Eneas, sólo conservamos su parte derecha, en la que porta una lanza. Estaba vestido a la manera oriental.

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En la entrada principal, orientada al Este, de nuevo la puerta divide el muro en dos partes de forma que encontramos dos paneles. El de la izquierda es el más famoso, y representa a Tellus, diosa de la Tierra, también conocida como Terra Mater, el equivalente romano de Gea en la religión griega. La interpretación de este relieve es muy compleja y tiene multitud de significados. La diosa en sí personifica la abundancia y la fertilidad, pero además está flanqueada por las dos ninfas del agua y el aire, apoyadas sobre un dragón y un ganso. Tellus está sentada sobre una roca y porta la diadema de Ceres, diosa de la agricultura y muy asociada a la fertilidad junto a Tellus. A sus pies descansan una vaca y una oveja, que se benefician de la fertilidad y a su vez la proporcionan. Para aumentar más todavía la idea de fertilidad de la diosa, se representa a dos niños en su regazo, que se alzan para alcanzar sus pechos y mamar. Puede también considerarse el relieve una relación con los Julios, orgullosos descendientes de Venus Genetrix, ya que Tellus viste con los atavíos propios de dicha diosa. Pero al mismo tiempo, por la ubicación de la escena (hay ramaje a la izquierda típicamente de paisaje fluvial) podría ser la alegoría de Italia que exalta una vez más la paz augustea. Así, Italia aparece representada como tierra fértil y próspera gracias, una vez más, al Emperador.

El culto a Tellus, una de las diosas más antiguas de Roma, es también muy patrocinado por Augusto (a fin de, una vez más, enlazar con las tradiciones antiguas). Así, también Horacio (cercano al entorno del Emperador) le dedica un canto dentro de su Carmen Saeculare:

Fertilis frugum pecorisque Tellus

Spicea donet Cererem corona;

Nutriant fetus et aquae salubres

Et Jovis aurae.

Como vemos, se hizo hincapié en el culto a Tellus durante el principado de Augusto.

El lado derecho de la puerta, en cambio, está realmente mal conservado y no nos ha quedado prácticamente nada. Aun así, podemos reconstruirlo sabiendo que se trata de la Dea Roma, que aparece vestida a la amazona, sentada sobre algunas armas, reflejo indudable de su carácter bélico siendo la divinización de la ciudad. De esta forma, la entrada Este nos muestra una pareja cuya devoción conjunta entrará en auge poco a poco y aumentará con el paso del tiempo: Tellus y Dea Roma.

Se han realizado diversas reconstrucciones del Ara Pacis Augustae que se pueden encontrar en el museo Communale.

https://www.youtube.com/watch?v=8P023rBHU84&feature=emb_title

Bibliografía:

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Arquitectura Paleocristiana (Roma)

Entre la caída definitiva de Roma y la plena instalación de una cultura cristiano-germánica (los godos) en Europa, transcurren tres siglos dominados por un arte espiritualmente en alza: el arte paleocristiano. El arte paleocristiano nace con los orígenes del cristianismo arraigados en el mundo tardo romano, dentro del Imperio Romano, especialmente en la arquitectura.

La época del emperador Constantino

Constantino el Grande alcanza el poder dentro de una tetraquía, pero su interés era ser emperador absoluto. Por este motivo, favorecerá el cristianismo antes de ser el único emperador romano. Esta iniciativa tenia el objetivo de ganarse a gran parte de la población y para ello inició unas construcciones para albergar el culto cristiano. Según la leyenda, se dice que el emperador Constantino sueña con el Crismón en la batalla del puente de Milvio, en el 312 y sube al poder con este símbolo.

constantino 1
Busto de la estatua colosal del emperador Constantino I el Grande en la Basílica Nova de Roma (Museos Capitolinos)

En el Edicto de Milán en el 313: se declara la libertad del culto cristiano, perseguido anteriormente por los romanos. Constantino impulsa este Edicto. Dice:

dar a los cristianos lo mismo que a los otros, la libre procesión de la religión que cada uno quiera…nadie debe negar la fe de nadie.

A partir de este momento los cristianos tienen derecho al culto en los edificios públicos y se inicia la creación de cargos cristianos pagados por el estado. Éstos impulsaron la arquitectura paleocristiana destinada a albergar los nuevos cultos religiosos, afianzando sus características principales. El hecho no significó que Constantino fuera cristiano, ya que se especula con la idea de que murió sin bautizar. La idea de que Constantino se convierte al cristianismo surge a partir de su muerte, para afianzar el derecho de la cristiandad en el terreno político. Pero no se conoce que Constantino fuese bautizado, es decir, que no era un pagano converso. Por esta razón, cabe remarcar, que la idea de que Constantino es el primer emperador romano cristiano es una teoría errónea, o por lo menos, no comprobable.

Después de la batalla contra el ejercito de Mijencio (batalla de Melvio, 312.), necesitaba mayor apoyo, que consiguió gracias a una gran parte de la población que era cristiana. Otra razón era estabilizar religiosamente el imperio oriental, frente al ambiente religioso cosmopolita del Imperio occidental. Existen miembros de la familia de Constantino que si eran declaradamente cristianos, como su hermana o Elena, su madre que fue a tierra santa y encontró los restos de la Vera cruz y los trasporta hasta Roma para crear una Iglesia Relicario; La santa Cruz de Jerusalem.

Constantino actuará siempre por intereses políticos y apoyos sociales, así como influencias familiares. Se estableció como emperador único en año 324, siendo Constantino I el Grande, teniendo que demostrar generosidad ante sus súbditos (pietas), trabajando por el bien del pueblo y promoviendo obras civiles y religiosas, tanto paganas como cristianas. En esta campaña, para ganarse al pueblo, hace construir esculturas suyas de gran tamaño, para marcar así el poder recién adquirido.

Arquitectura paleocristiana en Roma

Las primitivas comunidades cristianas se congregaban en casas particulares o en catacumbas: pasadizos secretos y subterráneos donde se celebraba la liturgia. No hay pues una arquitectura oficial que defina el nuevo espíritu. Pero en el año 313 se acaba la clandestinidad y los cristianos toman la basílica romana para sus fines religiosos, como una de las características de la arquitectura paleocristiana más señalable, porque era el edificio que mejor se adaptaba a sus necesidades y a las grandes concentraciones de fieles.

Constantino promueve este tipo de construcciones para ganarse el favor de los cristianos, un gran número dentro de la población. Crea recintos que posteriormente serán modelos de la arquitectura cristiana. Se crea especialmente en Roma y en tierra santa, aprovechando la topografía como Belén o Jerusalem, el lugar donde murió y resucitó Jesús, creando motivos de peregrinación. Muchos de estos lugares sacros se trasforman en iglesias.

Muchos de los templos paganos se reutilizan para los cristianos con el ascenso del cristianismo, es decir, que mucha de la arquitectura paleocristiana se construye a partir de la reutilización de materiales, pese a que, posteriormente, se legisló contra estas prácticas. Ésto denota un ejemplo de poder de la religión. Aún en Roma las grandes construcciones de la arquitectura paleocristiana se elaboran en las afueras de la polis. San Pedro del Vaticano se construye en el barrio con el mismo nombre, un suburbio donde murió San Pedro, junto al circo donde fue sacrificado.

El modelo que se construye no es asimilado de los templos paganos, ya que tenía que albergar a los fieles y la arquitectura pagana no se ciñe a estas necesidades. El modelo de la basílica, un modelo civil, un lugar para el encuentro que es adaptado a las liturgias y sermones. En Roma, la basílica era considerada una arquitectura civil de funciones polivalentes: fiestas, reuniones, etc. Un espacio amplio cuadrangular con un ábside en su parte posterior. El modelo de Basilium, se rescata para adaptarlo a las nuevas necesidades de la religión cristiana (interpretatio cristiana). Aprovechando la zona absidada para albergar el altar, potenciando la importancia de la zona.

Los ejemplos más representativos de la arquitectura basilical construidos en Roma son San Juan de Letrán o San Pedro del Vaticano. Su estudio es importante, de aquí saldrán las iglesias medievales. Su origen lo encontramos en las basílicas romanas, pero si este tipo de construcciones podían tener cubierta de madera o bóvedas, aquí encontramos, casi siempre, una cubierta de madera. El único espacio abovedado es el ábside o remate semicircular de la cabecera. La planta era rectangular (basilical) marcándose así el sentido longitudinal hacia el altar que podía tener tres o cinco naves.

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Fresco que muestra el aspecto de la Basílica del Vaticano durante el siglo IV

Delante de la basílica estaba el atrio o patio porticado, de ahí se pasaba al nártex o nave transversal en la entrada (lugar donde se situaban, en algunas partes del ritual, los catecúmenos o no bautizados). En el interior, donde acaban las naves longitudinales, encontramos el iconostasio, que era un muro bajo que separaba las naves de los fieles del presbiterio que se encuentra en el ábside o cabecera del edifico.

El presbiterio se abría tras una gran arco que aludía a la idea de triunfo de los arcos romanos. En él, había un edículo pequeño sobre el altar, ese pequeño edificio era el ciborio o baldaquino; en el presbiterio estaba también la cátedra o trono del obispo y siguiendo la curva del ábside la bema o banco corrido donde se sentaban los sacerdotes. A veces entre el presbiterio y las naves se colocaba una nave transversal llamada transepto.

En cuanto al alzado, la nave central es más alta que las laterales y en la parte que sobresale sobre los tejados de las laterales se abren ventanas para iluminar el conjunto. A veces, encima de las naves laterales se levanta un segundo piso o tribuna y desde allí las mujeres presenciaban la misa. Debido a que el techo era de madera, y por lo tanto pesaba poco, los finos muros que le sujetaban se podían apoyar sobre columnas y abrir ventanas en ellos. Si a eso unimos las ventanas superiores de la nave central, veremos que eran edificios muy iluminados.

San Juan de Letrán:

De planta basilical con cinco naves, de las cuales tres son principales. No se ha conservado pero se mantienen sus vestigios. Se subdividió el espacio para poder recubrir el techo en dos aguas con fustes de madera. El espacio se divide en cinco naves, una central más amplia y de mayor altura y cuatro laterales más estrecha y bajas en su techo. Las mas bajas son las que se encuentra con el muro exterior. Según Kraudeimer, las naves laterales estaban separadas por arcadas bajas que reposaban en veintidós columnas de mármol verde (reutilizadas de templos paganos).

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Reconstrucción de San Juan del Letrán. Ejemplo de planta basílica paleocristiana

Posteriormente, se crea un baptisterio en un lado del ábside para celebrar los bautizos. Esta forma octogonal influencia sobre muchas otras construcciones de baptisterios, como el caso de Ravena. Según el papa Silvestre, Constantino fue bautizado aquí, pero no es seguro.

San Pedro del Vaticano:

Se convertirá en un modelo de arquitectura cristiana. Su planta es basilical pero sus funciones son muy diferentes a las de la Catedral de Roma, San Juan del Latrán, ya que ésta alberga la tumba del mártir San Pedro. Constantino crea la Iglesia para dar cobertura a la tumba de San Pedro, ya que el lugar era motivo de peregrinaje.

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Reconstrucción de la Basílica Constantiniana de San Pedro del Vaticano

La tumba de San Pedro se situaba en una necrópolis y muchos de los cristianos poderosos se hacen enterrar junto a este emplazamiento, ya que se transforma en un territorio sacro donde se le rinde culto al mártir. El cristianismo cree en el más allá y hace que las tumbas tengan un sentido místico, creando, en torno a ellas, devociones y peregrinaje pidiendo el favor del mártir.

Se genera un hecho religioso que no sucede en oriente, los entierros Ad Santos. Se pensaba que enterrarse cerca de los mártires era de gran prestigio en el más allá, garantizando la salvación. Por esta razón, se crean mausoleos anexos a la edificación del Vaticano. Estos mausoleos son de planta circular, prototipo de mausoleo imperial. No se conserva nada del templo de Constantino, solo conocemos gravados y las descripciones de Eusebio de Cesarea.

Desde el altar donde se supone que estaba el santo se accede a una cripta que guía a la tumba del santo. Se construyó en el siglo VI mediante un eje vertical uniendo el altar con la tumba de San Pedro. En los entornos del transepto, hay dos salas separadas por columnas para guardar las ofrendas o los electos litúrgicos. Las dos naves laterales son cubiertas por la misma techumbre, quedando eliminado el claristorio y produciendo más oscuridad en el interior. Efecto que potenciaba el misticismo del lugar.

Después de la época de Constantino se crea un gran patio porticado, un atrio. Los pórticos prefiguran el patio y son sujetos por arcadas y columnas. El patio ejerce de zona de separación entre el espacio sacro y el profano. Se sabe que existía una fuente central con una gran piña de bronce, que ejercía de objeto purificador. Al atrio se accedía mediante una escalinata ascendente. En este espacio tubo su coronación Carlomagno por el papa León III.

Para finalizar, os proponemos un viaje virtual por la reconstrucción digital de la Basílica Constantiniana de San Pedro del Vaticano:

https://www.youtube.com/watch?v=SdI0tdtqygQ&feature=emb_title

Bibliografía:

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MÁS SOBRE ÉPOCA MEDIEVAL

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quienes eran los tartesos

Tartessos: una civilización que desapareció de forma abrupta

En todo el tiempo de la naturaleza humana, en su búsqueda de la felicidad y el deseo de poseerla, gozarla y retenerla, el hombre ha querido imaginar un lugar, un estado, una sociedad de felicidad permanente. El bienestar físico y la riqueza material es la base de este lugar sensible. Tartessos se convirtió en esa ciudad-estado ideal de los hombres, convirtiéndose así misma en un mito.

Los escritos griegos reforzaron esta creencia de la ciudad de la felicidad. Tartessos para el hombre griego constituyó El dorado, que encarnaba el país de la fortuna y la riqueza. País gobernado por reyes longevos y generosos (Agantonio) y un territorio con una estructura social, política y religiosa muy jerarquizada, con un paisaje de una arquitectura muy sólida y un tecno-complejo basado en el metal.

La visión histórica ha demostrado el error de esa visión, tras las investigaciones y excavaciones llevadas a cabo por diversos estudiosos (Gorge Bonso, Adolf Schulten, Eduardo Ferres, Antonio Blázquez, etc.), se ha demostrado que ese país idílico, mitológico, de riqueza metalúrgica, de una estructura social casi perfecta, de unos reyes esplendidos, donde se respiraba la fortuna y la felicidad que el hombre tanto anhelaba; no es cierto, o parcialmente erróneo. Los tesoros del Carambolo y Alisenda son los dos grandes yacimientos que permitieron iniciar los estudios sobre tartessos.

Situación Geográfica de la cultura tartésica

No es seguro que existiera una ciudad llamada tartessos, puesto que no se ha encontrado su situación (se cree que constituye una sociedad culturalmente homogénea), pero podemos decir que la cultura de los tartessos se halla en el sur-este de la península ibérica, más concretamente en lo que hoy conocemos por Cádiz, Sevilla y Huelva en la rivera del Guadalquivir. Su capital tal vez fuera Tarta o Turtha, lo que hoy ocupa San Lucas de Barrameda, pero en otras ubicaciones se encuentran también yacimientos de rasgos tartésicos; Málaga, sur de Portugal, Toledo, Cáceres y Córdoba.

mapa de tartessos
Tartessos y su mapa de influencia territorial

Rasgos, origen e investigaciones de los tartessos

Se puede decir que tartessos es la aculturización de unas tribus indígenas por parte de los fenicios, más tarde los griegos con los que convivieron pacíficamente y siglos después cayeron frente la colonización cartaginense. Teoría que es reforzada por los yacimientos arqueológicos, como sus cerámicas de retícula bruñida, su barniz rojo, o sus diosas de origen o influencia oriental.

Antes de los descubrimientos arqueológicos sobre Tartessos solo se tenían como referencia las escrituras griegas. La primera referencia al país metalúrgico es la Historia de Heródoto, del siglo V a.C., que habla del rey Argantonio y su incontable riqueza, sabiduría y generosidad.

Otras son las fuentes históricas como la Biblia, libro de los reyes, donde se habla de Tarsis. Incluso se llegó a pensar que tartessos era la Atlántida de Platón. Entre las fuentes grecolatinas encontramos la identificación de tartessos con una ciudad o un río. Hoy en día se piensa en tartessos más como una cultura que como una ciudad.

A principios del siglo XX, Adolf Schulten, apoyado en las conclusiones del arqueólogo Gómez Moreno y en la lectura de los textos de Avieno, se empeñó en hallar tartessos, a la que identificó como una ciudad floreciente situada cerca del mar, en la desembocadura de un río. Schulten no encontró la ciudad perdida, pero elaboró su particular teoría sobre la cultura tartésica, que es la que más difusión ha tenido hasta nuestros días.

A partir del descubrimiento casual del tesoro del Carambolo en 1958 y las posteriores excavaciones dirigidas por Juan Mata Carriazo se consiguió más información sobre la época tartésica. A este yacimiento se le denominará “fondo de cabaña del Carambolo alto”, que se interpretará como una fosa ritual, tras diversas excavaciones se hallará la parte llamada “El Carambolo bajo”, que se interpretaría como un lugar de culto. Investigaciones más recientes realizadas, por Fernández Flores y Rodríguez Azogue (2007), ponen en evidencia que la cultura tartésica se inicia desde un componente indígena.

tartesos
Jarra de felino alado - Periodo tartessos orientalizante

Mitología y reino de tartessos

Existen leyendas mitológicas sobre reyes de tartessos como:

  • Gerión: el gigante mítico que mató Heracles y sobre el que construyó la Torre de Hércules.
  • Norax: Nieto de Gerión e hijo de Erytheia, conquistó el sur de Cerdeña, donde fundó la ciudad de Nora.
  • Gárgoris: Primer rey de la segunda dinastía mitológica tartésica, inventó la apicultura y el comercio.
  • Habis (Habidis): que cuenta que dividió el reino de tartessos en siete ciudades.

Pero el único y primer rey fue Argantonio, del que se tienen referencias históricas. También se dice que fue el ultimo rey de tartessos. Vivió 120 años según Heródoto, aunque algunos historiadores piensan que puedan referirse a varios reyes conocidos por el mismo nombre. También dice Heródoto que su reinado duró 80 años, desde el 630 a. C. al 580 a. C.

Etapas históricas del arte tartésico

Como ya se comenta en el punto anterior, se cree, con los datos que tenemos hasta el momento, que tartessos tiene tres etapas diferenciadas; tartessos indígenas del período geométrico, el tartessos fenicio u orientalizante y el tartessos cartaginense, etapa final, con un arte que evoluciona y se entremezcla, durante las tres etapas:

1. Período geométrico de tartessos indígena:

El primer arte tartésico es muy modesto, corresponden más al ámbito de lo cultural, lo histórico o lo antropológico, que a los puramente artísticos. Es el mejor testimonio de la etapa más importante de tartessos, la de su formación, en la que muestra sus creaciones más propias. Hasta no hace mucho, se discutía si esta etapa corresponde a tartessos. Hoy día es una cuestión resuelta (Tartessos desvelado, de Fernández Flores y Araceli Rodríguez). La alfarería del primer período tartésico muestra su mejor faceta en dos familias cerámicas: una con característicos motivos bruñidos, denominada de retícula bruñida; y otra, con decoración pintada, de tipo Carambolo. En estas dos familias de cerámica predominan los motivos geométricos en la decoración.

tarteso
Cerámica Bruñida del yacimiento del Carambolo

Así se formó la etapa de tartessos (indígena), que por producción artística se denomina; período geométrico. La colonización fenicia, da lugar a una nueva etapa en la historia de tartessos, la fase orientalizante.

2. Tartessos fenicio u orientalizante.

La colonización fenicia incidió en la civilización tartésica cambiando su producción artística. La legada fenicia hace sentir sus efectos ya en momentos avanzados del siglo VIII a. C., y es un fenómeno dominante en los siglos VII y VI a. C. Sobre los productos griegos se desconoce su influencia aunque son abundantes en centros tartesios como el de Huelva, que rebelan contactos directos con griegos. El arte tartésico se impregna de la influencia orientalizante levantada fundamentalmente por la presencia de los fenicios, y pierde la sobriedad del período geométrico y el sello de su personalidad originaria. Es notoria, además, la fama de magníficos artesanos que los fenicios tuvieron en la Antigüedad. El resultado de la unión del arte tartésico y el fenicio es un estilo ecléctico y característico.

tartessos definicion
Figurilla sedente de la Diosa Astarté hallada en el yacimiento del Carambolo

Exvoto dedicado a Astarté localizado de forma fortuita en el Carambolo. La base del escabel presenta una inscripción fenicia donde los dedicantes agradecen a la diosa el haber escuchado sus súplicas.

3. Etapa final de tartessos, colonización cartaginiense:

Los sucesores de los fenicios fueron los cartagineses, que procedían de Cartago, un gran centro industrial situado en la actual Túnez. Los cartagineses fundaron una serie de colonias en el Mediterráneo occidental, entre ellas Cartago Nova (actual Cartagena) y Ebyssos (Ibiza). En el año 550 a.C. los cartagineses instalaron sus guarniciones en el litoral español para ayudar a los fenicios contra tartessos. Sin embargo, una vez instaladas las bases, sometieron a los íberos. Llegaron hasta Cádiz y, finalmente, expulsaron a los fenicios hundiendo así la cultura tartésica orientalizante. La actuación de los cartagineses en la Península Ibérica tuvo un carácter militar, además del puramente comercial.

En el siglo VI a. C., tartessos desaparece finalmente de la historia, posiblemente barrida por Cartago y las demás colonias fenicias (Gadir, metrópolis fenicia, se encontraba en pleno reino de los tartessos). Otros dicen que fue refundada, bajo condiciones poco claras, bajo el nombre de Carpia. Los romanos llamaron a la amplia Bahía de Cádiz 'Tartessius Sinus', pero el reino ya no existía. También se considera que el agotamiento de las vetas de minerales, fuente principal de su riqueza comercial, habría colapsado la economía tartésica y creado convulsiones sociales al perder su riqueza y poder, basado en el comercio exterior. Una vez desaparecida la riqueza, se habría perdido la unidad política y social de los núcleos tartésicos. Otras teorías afirman que su desaparición pudo deberse a invasiones de los celtas e incluso se habla de que pudo haber un terremoto.

Más recientemente se ha planteado que esta civilización pudo ser barrida del mapa por la sucesión de desastres naturales en la zona.

El tesoro del Carambolo

Tesoro del carambolo encontrado casualmente en 1958, inicialmente se expuso que las piezas podrían formar parte del ornato de algún individuo investido de carácter regio. Las ultimas hipótesis apuntan a que se trataría de elementos litúrgicos portados por las victimas de los sacrificios (bueyes probablemente) y por el sacerdote encargado de los mismos.

tartessos resumen
Tesoro del Carambolo compuesto por brazaletes, collares y pectorales

Existen otros tesoros tartésicos fuera del territorio del sur-este peninsular como: el terroso de Alísenla en Cáceres o el de Belvis de Jara en Toledo.

Para más información os facilitamos el documental tartessos, el reino legendario de Argantonio, donde se explica los orígenes de tartessos, la llegada de los Fenicios, la fundación de Cadiz, los orígenes de la presencia griega, el fin de tartessos y las exploraciones atlánticas con comentarios del historiador Jaime Alvar.

https://www.youtube.com/watch?v=g2usThwtf4o

Saber más:
Tartessos desvelado2007, FernandezFlores y Araceli Rodríguez.
Tartessos: un pueblo sin historia1970,Juan Maluquer de montes.

Bibliografía:

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las minas de gava

El neolítico en Catalunya: Parque arqueológico de las Minas de Gavà

El parque arqueológico de Gavà es uno de los yacimientos más importantes a nivel Europeo y fundamental para entender la prehistoria de Catalunya.

Introducción al descubrimiento de las minas de Gavà

Durante la segunda mitad del IV milenio a.C. las minas arqueológicas de Gavà fueron explotadas por comunidades del Neolítico Antiguo Evolucionado Postcardial. Su explotación se realizó en sencillas estructuras subterráneas con el fin de obtener variscita, cuarzo, ocre, lidita y otros materiales, en un marco económico y social no especializado. Gavà fue le foco de suministro de la mayor parte de variscita encontrada en Cataluña y Francia.

neolitico catalan
Reproducción del Parc arqueològic Gavà

El yacimiento de Gavà, un conjunto minero que hay que situarlo en un marco de la cultura de sepulcros de fosa -neolítico medio, pleno y reciente-, donde también se encuentran explotaciones de la época ibérica moderna.

El neolítico en Cataluña

El neolítico medio es un periodo dilatado situado entre 3500 y el 2500 (4500ª 3500 a.c.) que se identifica como cultura de la sepultura de fosa. En la zona del Valles tenemos yacimientos muy importantes. Diferentes autores reconocen una cierta diversidad morfológica, tanto de las manifestaciones funerarias como del material arqueológico que se usa en los ajuares.

Sepulturas neolíticas

El neolítico medio en Cataluña está representado por los sepulcros de fosa.

Las sepulturas desde finales del Neolítico antiguo adquieren una dimensión espacial nueva con el fin de señalizar y sobresalir, que se ha interpretado como los signos del hombre en el paisaje en un momento que la tierra forma parte íntegramente del sistema productivo.

En Cataluña tenemos numerosos yacimientos funerarios de diversos tipos, algunos muy espectaculares de dimensiones megalíticas.

Las inhumaciones se hacían en fosa individual o dobles de tipología más o menos complejas, excavadas en el subsuelo o cajas de losas dentro del mismo poblado. El enterramiento más usado es el individual frente al colectivo, como mucho se han encontrado parejas que podrían ser madre e hijo o con posible parentesco familiar.

Se enterraban con más o menos ajuar y muy desigual. Encontramos niños adultos con ofrendas ricas y variadas y, por a otra parte, encontramos fosas del mismo sexo y edad más pobres. La sociedad muestra un trato diferencial a favor de los niños y los adultos, ésto está basado en las variaciones notables.

La riqueza y la pobreza de las tumbas también implica diferencias entre individuos y, en definitiva, cierta distancia social entre una misma población. Pero este hecho, en la actualidad, no se puede determinar por falta de de estudios comparativos en este campo.

Las cerámicas lisas encontradas en el ajuar funerario dan al conjunto una notable homogeneidad que permite definir un grupo cultural.

La ubicación de los enterramientos en los mismos espacios en el poblado parece implicar una fijación clara a la tierra, un grado más importante al sedentarismo.

Es un momento en que los asentamientos son característicos, nos encontramos con unas sociedades contemporáneas de una misma herencia cultural, que se manifiesta en el mobiliario y tendencias económicas muy parecidas. Pero con preferencias muy diferenciadas dependiendo de las zonas geográficas en que se encuentran y en el desarrollo de la explotación de los ecosistemas. Estas nuevas estrategias económicas posibilitan la formación de grupos más numerosos instalados al pie de cultivo y del pastoreo en los poblados formados por cabañas de materiales permanentes.

Para vivir y enterrar a sus muertos preferían superficies al aire libre. Residen es espacios abiertos sobre valles y altiplanos y, otras veces, sobre espolones bajos, recortados por rieras y torrentes. Pero siempre sobre tierras fértiles, bien soleadas y fáciles de cultivar. Suelen ser también tierras muy bien comunicadas. No se instalaban en zonas estratégicas de fácil defensa sino en zonas fácilmente visibles por todos sin preocupación defensiva.

Se produce un gran cambio en los patrones de asentamiento, en la distribución de la cueva y especialmente en las sierras pre litorales del primer Neolítico. Más tarde se encontrarán los asentamientos en zonas más planas vinculados a la consolidación de la agricultura. Y a posterior un aumento en la densidad colonial cazadora, un crecimiento de yacimientos en la zona que ya conocían la ocupación en la primera mitad del IV milenio.

Destacar la clara ruptura observada en la zona del Bajo Ebro de un poblado denso en momentos de post-cardial, que pasará casi al abandono de la zona en momentos posteriores. No tenemos hipótesis que de respuesta a esta situación. También tenemos el abandono de las cuevas y abrigos rocosos durante el Neolítico medio, con alguna excepción como “La Font del Molinot” y la cueva del Toll. Pero está plenamente confirmado, en la amplia mayoría de las cavidades conocidas, la desaparición y abandono de cuevas y de abrigos del modelo patrón de los asentamientos del Neolítico. Según los estudiosos se debe al cambio de relaciones sociales y económicas del momento.

Cultura material en las minas de Gavà

Encontramos en el ajuar la cerámica realizada con cocciones oxidantes y reductoras, dándonos tonos más oscuros y más claros, pasando del negro intenso al rojo intenso, con diversidad de formas y tamaños. Las formas más frecuentes son: ollas de fondo convexo con pequeñas asas en forma de puente y diametrales sobre el borde. Grandes jarras ovoides y suavemente carenadas con asas en cintas diametrales aplicadas en el tercio superior del recipiente. En esta época encontramos en Cataluña vasos tulipiforme y una pequeña muestra de pequeños vasos carenados. También podemos destacar la industria ósea, lítica, pulida y cortada de tendencia laminar geométrica y elementos de sustracción.

Observamos numerosos yacimientos funerarios de diversos tipos, algunos muy espectaculares de dimensiones megalíticas. En el Ampurdanés, el poblado de Ca N´ISACH nos muestra diferentes estructuras en forma de elipse, con zócalos de piedra seca y agujeros de palos como sostenimiento de la estructura de la cubierta, que se han encontrado en el ajuar funerario. Las cerámicas serán una fuente que nos permite datar y definir una zona o un grupo cultural.

Sistema económico-social de las minas de Gavà

La economía de subsistencia del neolítico medio en Cataluña no está muy documentada pero si lo suficiente para saber que, entre los restos de la fauna del Neolítico antiguo reciente y el neolítico medio de Can Sadurni de Can TINTORE, se aprecia un crecimiento y estabilidad de los rebaños durante esta última fase. También es destacable la existencia de actividad artesanal en útiles de herramientas y la peletería, que se documentan en el sur del mediterráneo.

La base de alimentación cárnica se obtiene de la ganadería principalmente, pero también de la caza y la pesca. Una de las novedades más significativas es la constatación de la producción de las minas, que se pone en evidencia con la excavación de Can Tintorer. El progresivo conocimiento de esta amplia explotación minera, con la existencia de galerías, pozos, salas y herramientas especializadas en la minería o para la manufacturación del material extraído, ha puesto en evidencia la creciente organización de las comunidades.

Con las semillas encontradas en Can Tintorer se confirma una agricultura de cereales de trigo y cebada y una horticultura de legumbres. Los estudios indican la existencia de un alto grado de cohesión social, necesaria para la práctica de estas empresas colectivas que, por otro lado, favorecen la concentración de poblaciones y permite discutir la presencia, o no, de una diferenciación social (Edo .1990). Otro aspecto que muestra una mayor complejidad económica de la sociedad del neolítico medio es la constatación de redes de intercambio a corta y media distancia y las evidencias de la circulación de materias primas en el territorio catalán. El ejemplo mejor constatado seria las materias explotadas de Can Tintorer, principalmente la variscita, mostrando una gran difusión por Cataluña y parte del sur de Francia.

La utilización de las materias primas selectas muestra una exigencia de calidad y la existencia de diferentes redes de comercialización, incluso a grandes distancias. Una explotación como la de Can Tintorer de Gava no existiría de no haber una demanda capaz de mantener una infraestructura de estas dimensiones. Las minas de Can Tintorer se pueden entender como el origen del desarrollo y desenlace de una estrategia económica sociocultural del neolítico.

Marco geográfico y geológico en las minas de Gavà

El yacimiento de las minas Prehistóricas de Gavá se sitúa en el Bajo LLobregat, al lado de la desembocadura de este río, al pie de la vertiente marítima del macizo del Garraf. Tiene una extensión de casi doscientas hectáreas y cerca de un centenar de bocas de mina conocidas, muchas de ellas localizadas dentro del núcleo urbano y otras en zona forestal.

La explotación minera neolítica aprovechó sólo una pequeña parte de lo potencialmente explotable. Eso podría tener su causa en que la ubicación se habría escogido en función, no sólo por la riqueza mineral del subsuelo sino también, a una gama diversa de medios ecológicos diferentes, que podrían proporcionar una complementariedad a los recursos potencialmente explotables.

Las minas se abrieron en las cimas y laterales de unas montañas de bajas latitudes, entre 40 y 200 metros sobre el nivel del mar. Las estructuras mineras del Neolítico del Turó de can Tintoret de Gavá se encuentran todas abiertas en la vertiente Sur. Zona de sol. Este hecho es una constante a lo largo de toda la exploración minera del Neolítico.

Actuaciones arqueológicas recientes efectuadas en diferentes lugares de la vertiente Norte de Can Tintorer, han confirmado la idea de que estas minas no existían en la vertiente norte. Las causas se desconocen de momento, ya que no existe la información suficiente y el contexto litológico es el mismo que el de la vertiente sur.

Desde el punto de vista de los estudiosos, se cree que pueden existir dos diferencias entre la bastante norte y la bastante sur:

  1. El desnivel sur es más suave que el del norte, esto podría facilitar la excavación haciéndola más cómoda que en la bastante norte.
  2. La mejor calidad del mineral de la vertiente sur que la de la vertiente norte, por la existencia del cubrimiento de arcilla y la capa calcárea infrayacientes, podría ser la otra diferencia.

En la distribución de las minas del Neolítico Post Cardial se observa una organización geométrica lineal en una orientación aproximada E-W, por debajo y a poca distancia de la cima o de la línea que divide las dos vertientes de la montaña, entre la zona de sombra y la zona de sol. Aquí la capa de arcilla debía de ser mas escasa y esto permitía que el acceso a las pizarras, donde se encontraba la mineralizaciones explotadas, fuera mucho más fácil.

El complejo minero de Can Tintorer destaca por su carácter subterráneo, por la relativa complicación de la disposición de las galerías y cámaras entrelazadas y por la elegancia y economía del trazado de sus labores.

Éstas suelen consistir en pozos de acceso trazados perpendicularmente, en muchos casos a través de una cubertería sedimentaria reciente que oculta los estratos paleozoicos que contiene la mineralización, a partir de los cuales surgen galerías de transito de corto trazado perpendiculares.

Respecto a la disposición de los estratos mineralizados, una vez alcanzados éstos, las salas de extracción siguen claramente la disposición de los estratos mineralizados. Se podría decir que las labores están trazadas siguiendo la mineralización estratiforme y que fueron rectificadas correctamente, y con carácter inmediato, en el trazado de detalle al acceder a complicaciones tectónicas, (pliegues). Incluso, en sectores alejados de los estratos mineralizados no existen prácticamente fracturas o cabalgamientos en las galerías. Esto denota un claro dominio de la minería en su momento.

Descubrimiento y desarrollo de las minas de Gavà

El descubrimiento de las minas arqueológicas de Gavà fue fortuito en 1975, al preparar el terreno para la creación de un nuevo barrio de Gavà llamado Can Tintorer. Esto supuso una revolución para la ciudad y se organizó un proyecto de investigación con el objetivo de averiguar que materiales se extraían y con que fin. No se sabia con certeza los materiales que se extraían, ni la importancia relativa de cada uno de ellos. Tampoco se llegó a entender su significado dentro del contexto económico, social y cultural del neolítico.

De esta forma se elaboró un nuevo proyecto denominado “Proyecto de investigación Minas arqueológicas de Gavà” que se llevó a cabo en 1991 con unos objetivos marcados:

  • Paleoambiente en Gavà y su entorno -plan de Barcelona- durante el neolítico -paisaje vegetal, relieve, condiciones hidrológicas, incidencia antrópica-.

  • Cronología de ocupación y explotación mineral del área de Gavà durante el neolítico -inicio y final de la ocupación y explotación minera, secuencia de explotación dentro del conjunto de el área minera-.

  • Sociedades neolíticas de Gavà y cambio cultural.

  • Aportaciones al conocimiento neolítico.

El buen resultado de este proyecto derivó en otros centros de interés:

  • Grupos culturales existentes en Gavà.
  • Características antropológicas.
  • Formas de habitabilidad.
  • Patrón de asentamiento.
  • Economía y subsistencia.
  • Obtención de materia primas, el proceso de trabajo de la minería de Gavà.
  • Actividades artesanales dirigidas tanto a la obtención de herramientas como en objetos de ornamentación y funerarios -materiales empleados, proceso de creación, uso, etc.-, que tratamos en este artículo.
  • Organización social y estructura ideológica.
  • Contactos o relaciones con grupos de otras regiones.

Los hallazgos de las minas de Gavà

Cerámicas neolíticas de las minas de Gavà:

  • Tipología: Son de formas simples y de diferentes tamaños, pastas poco depuradas, superficies más o menos lisas, junto a un numero significativo de peinadas, con abundantes elementos de presión y decoradas con cordones lisos y nervaduras. Por este motivo, la denominación Postcardial no sea apropiada y haya que hablar simplemente de neolítico antiguo evolucionado o de Molinot. Los utensilios más comunes eran: jarros, ollas y platos de todos los tamaños.
  • Técnicas: Fabricadas a mano con barro y cocidas en sencillas hogueras. Los acabados eran pulidos o bruñidos, generalmente lisos, en algunos casos se decoraban con incisiones o relieves.
  • Función: de uso cotidiano, para almacenar alimentos o como recipiente de líquidos. Las cerámicas fueron de gran utilidad para la conservación y la cocción de alimentos.

Herramientas neolíticas de las minas de Gavà:

  • Punzones y espátulas: Fabricados con huesos de cabras u ovejas, se usaban preferentemente en el trabajo de coser las pieles y también como objetos de ornamentación. Con los huesos de buey se elaboraban herramientas para los trabajos de minería.
  • Hoces: Fabricadas con astas de ciervo y sílex, utilizadas en el cultivo especialmente en la recolección de cereal. También para cortar la maleza si se quería despejar un territorio concreto.
  • Tejedoras: Es destacable el hallazgo de una tejedora o peso de telar de arcilla cocida. Con la funcionalidad de tejer las ropas de la comunidad.
  • Lanzas y flechas: Realizadas con el cuerpo de madera y la punta de sílex, no se han encontrado muchos cuerpos ya que no se han conservado, pero paralizando con otras tribus actuales neolíticas, se puede pensar que utilizaban la misma técnica. No están ornamentadas en N , ni en el cuerpo ni las puntas, se veían como un objeto exclusivamente funcional. Su función es en el ámbito de la caza.
  • Instrumental minero: En las actividades diarias esta población utilizaba una serie de herramientas, que le servían para obtener diferentes recursos: la agricultura, la pesca, la tala de madera y de leña, recolección de frutas silvestres y la minería.

neolitico cataluña
Perforadora encontrada en las minas de Gavà

Uno de los materiales más empleado era el sílex. Se podía utilizar directamente, como por ejemplo en cuchillos o puntas de flecha, o bien, aplicarlo sobre la madera para obtener hoces. También con rocas, como la coriana, y la ayuda de precursores y pulidores de otras rocas, se elaboraban hachas, muy eficaces para trabajar la madera.

Las únicas herramientas estrictamente mineras documentadas son los llamados, de forma genérica, picos de piedra, los cinceles de hueso –abundantes en el neolítico medio en este mismo yacimiento-. También han sido documentados los medios de trabajos utilizados en la fabricación y de mantenimiento de estos instrumentos: útiles de rocas abrasivas y percusores esféricos de cuarzo. Los primeros en la fabricación y reafilado de los cinceles de hueso y los segundos en los picos de piedra.

Los percusores de cuarzo también podrían haber sido utilizados como elemento minero para golpear los cinceles. Los picos de piedra son de corneana, que es una piedra que no se encuentra en la zona de Gavà, situándose en un lugar próximo – la sierra de Collserola-. Los mineros de Gavà obtendrían esta piedra, desplazándose y explotando el lugar o bien por intercambio con otra comunidad.

La variscita en el neolítico y su importancia en Gavà

Este mineral se trabajaba a pie de mina, o sea, que el mismo yacimiento también era taller. Se seleccionaba el mineral para evitar impurezas y se tallaba y pulía con una piedra abrasiva (gres) hasta darle la forma deseada.

  • Mineral variscita: se encuentra entre pizarra y la extracción de éste, aún preciado mineral, fue unos de los motivos principales de la creación de las minas de Gavà.
  • Proceso de instrumentación: La variscita se extraería y sufriría un proceso de instrumentación artesanal; en primer lugar, se tallaba y se le daba la forma deseada, después se pulía la pieza y por ultimo, se perforaría de forma diametral o en un lado de la pieza, según su utilización: pieza collar, pulsera, colgante, etc. La operación más difícil era la perforación, para ello utilizaban taladros con brocas de sílex, estas brocas son exclusivas de Gavá, hechas con pequeñas láminas pulidas.
  • Función: la ornamentación era signo de prestigio. Los collares de variscita adquirieron gran importancia y se intercambiaban con otros objetos. Por ello, su difusión se extendió por gran parte de la Península Ibérica y el Mediterráneo Francés.
  • Significado: signo de prestigio, valor mágico de protección y relacionado con el ámbito religioso.

La Venus de Gavà

Hallada en el interior de la mina subterránea, en la galería más antigua de Europa. Esta figurilla de cerámica es una representación naturalista de una mujer embarazada, parecida a las llamadas "diosas preñadas de la vegetación":

  • Medidas: 17 x 12 x 13 cm.
  • Tipología: es una figura antropomorfa femenina de cerámica, sobre la que se han dibujado las partes del cuerpo y su ornamentación mediante decoración en relieve y esgrafiada con pintura blanca incrustada.
  • Función: Exvoto al difunto, guiarle en el mundo ctónico. Elemento relacionado con la fertilidad y la regeneración, como la misma tierra, por este motivo se entierran a los muertos.
  • Simbología: es la única figura humana del Neolítico de la Península Ibérica con una morfología y motivos decorativos que permiten suponerle un valor religioso relacionado con el culto a la diosa de la fertilidad.
  • Cronología: aproximada 5.700 años a.C., periodo neolítico medio. Procedencia, mina número 16 de las Minas Prehistóricas de Gavà, (Baix Llobregat).

La aparición de la agricultura modifica mucho el pensamiento y las creencias de esta sociedad neolítica. Para ellos la tierra toma un valor divino, gracias al poder que tiene de generar vida. Por eso, en el imaginario neolítico aparecen las figuras femeninas (Venus). Cerámica decorada con relieves e incisiones rellenas con pasta blanca. Técnica de la borada.

prehistoria cataluña
Venus neolítica de Gavà

También se han encontrado otros instrumentos artesanales como; una hoz formada por una asta de ciervo y sílex, flechas de sílex, especies malacológicas marinas con finalidades ornamentales, etc.

Las producciones neolíticas encontradas en el Proyecto arqueológico mines de Gavà son elementos artesanales de usos cotidianos o funerarios, como cerámicas, herramientas y elementos funerarios.

Yacimientos y zonas destacables en el ámbito artesanal de Gavà

Sepultura 1, S1: Se encuentra cerámica Postcardial, herramientas de trabajo del difunto – percusor y un pico de piedra-, piedras de variscita, y unos restos de huesos humanos muy deteriorados de un hombre que reposa en forma fetal. Esta sepultura se encuentra aislada. Los enterramientos que se encuentran en Gavà pueden tener un carácter de aprovechamiento de la excavación en ámbito funerario, es decir, que cuando los hombres de esta época pensaban que ya no se podía extraer más varicita, cuarzo, etc., utilizaban las salas de las excavaciones como sepulcro.

Mina 8, sala F: Se encuentra cerámica Postcardial de superficie lisa con la única ornamentación que unos “bigotes” que salen de un medio de prensión, herramientas de trabajo del difunto – un percusor, un fragmento de molino y un alisador-, algunas piedras de variscita tallada, pulida y perforada de tipo ornamental.

Esta sepultura también se encuentra aislada, así que no forma parte de una necrópolis como otras contemporáneas. Conforma una planta elíptica con la boca más estrecha que la base. Se encuentran restos de huesos humanos que corresponde a una mujer y un niño de pocos meses de vida. Reposaban en forma fetal en una cama de piedras -palas de riera, cuarzo, piedras arenosas- sin ninguna función o significado destacable.

En cambio, Las piedras que cierran la entrada de la sepultura son gruesas – característica generalizada- y no pertenecientes al interior de la mina, es decir, que la molestia de cargar con unas piedras pesadas para tapar las sepulturas es de ámbito religioso. La lectura que se hace hasta la actualidad es que era para que los muertos no pudieran volver al mundo de los vivos y de esta forma, mantener el equilibrio entre los dos mundos.

Pozo de mina 7: cerámicas con raspado o peinado en la superficie, materiales de topología también Postcardial, pero que se presentan en un contexto de cerámicas lisas de superficie bruñida y con algunos fragmentos de cerámicas esgrafiadas – técnica que se encuentra rara vez- , por este motivo parecía que su presencia era de tipo residual.

Organización social, estructura ideológica y estudio antropológico

Estudio antropológico:

Las comunidades humanas que habitaron la zona de Gavá estaban formadas por grupos familiares formados por niños, hombres y mujeres en edad adulta y una pequeña cantidad de viejos, ya que la esperanza de vida se situaba alrededor de los 30 años.

La altura media era de 164 cm. para los hombres y 151 cm. las mujeres.

Las mujeres, debido a la reproducción, morían antes que los hombres.

Los problemas de salud de la población estaban formados por enfermedades de tipo óseo, debido a falta de alimentación que afectaba también a los dientes.

Ha sido planteada una posible especialización de la minería de las comunidades neolíticas de Gavà que, desde nuestro punto de vista, los vestigios arqueológicos no permiten demostrar, al menos en el IV milenio. por el contrario, creemos que sugieren la practicas de otras actividades además de la propiamente minera.

Maria Saña, tras sus investigaciones, proporciona indicios de gestión y explotación de recursos faunísticos con finalidades alimentarías – ganadería-.

Ramón Buxó, tras las pruebas de unos restos botánicos encontrado en una de las minas, demuestra una actividad agraria. Así mismo, el estudio de Alicia Estrada y Jordi Nadal constata la recolección de especies malacológicas marinas, con finalidades alimenticias y ornamentales.

Ha sido planteada una posible especialización de la minería de las comunidades neolíticas de Gavà que, desde nuestro punto de vista, los vestigios arqueológicos no permiten demostrar, al menos en le IV milenio; por el contrario creemos que sugieren la prácticas de otras actividades además de la propiamente minera.

Sistema de ocupación:

Se basa en una estrategia que consiste en la existencia de unos asentamientos estables principales, generalmente al aire libre – en cabañas- , en las zonas más aptas, por ejemplo las partes bajas de los valles o próximos a la costa. Éstos estaban complementados por ocupaciones secundarias, estaciones o campamentos, generalmente en cuevas en zonas de montaña. En o desde estas últimas, miembros de una comunidad más amplia realizaban actividades especificas – almacenado de alimentos, caza, estabulación y pasto de ganado en las épocas más calurosas, abastecimientos de recursos líticos, etc.-

La minería:

Durante la época neolítica se desarrolla la práctica de la minería subterránea. También se llevaron a término en otros lugares y en la misma época que en Gavá, como por ejemplo en Polonia, Alemania, Holanda, Bélgica, Francia y Gran Bretaña.

En todas ellas la disposición del mineral es generalmente horizontal y su extracción se efectúa por medio de una aproximación superior vertical.

Las minas de Gavá son singulares por dos motivos:

  • La complejidad de su estructura formada por pozos, galerías dispuestas a diferentes niveles de profundidad y conectadas entre ellas por una extensa red subterránea.
  • Por otra parte, la clase de mineral extraído, único en Europa.

En el trabajo de la minería se utilizaban diferentes tipos de herramientas, entre ellos destacan los picos de roca, sobretodo de corniana, y cinceles de hueso.

En algunas partes de la mina penetraba la luz solar pero en la gran mayoría era necesaria luz artificial. No se cree que se utilizaran antorchas, debido a las pequeñas dimensiones de las cavidades donde se trabajaba. Lo más probable es que utilizaran lámparas hechas con piedra o conchas en las cuales ponían grasa, aceite o médula ósea.

El trabajo en estas minas se realizó durante más de 800 años. Una vez finalizaba la extracción de una de ellas se llenaba el acceso con tierras, restos de animales vegetales, y cerámica. Ésto hace pensar que se usaban como vertederos, aunque el hecho de llenar las minas tuviera un significado simbólico, unido a la necesidad de retornar al subsuelo a su estado original.

Estructuras mineras:

En el periodo estudiado, la obtención de las materias primas líticas se realizó mediante la minería subterránea. No se constata una explotación a cielo abierto de tipo cantera, ni el trabajo superficial en depósitos secundarios. Las estructuras estudiadas en el periodo Postcardial son tres minas- 42, 68, 70.-. Observando su posición lineal de este-oeste, a poca distancia por debajo de la divisoria del centro de Can Tintorer, siempre en su vertiente sur.

La morfología solo ha sido estudiada en su totalidad en la mina 70, la única íntegramente excavada. Se trata de una estructura más sencilla que las conocidas para el III milenio. Presenta un pequeño pozo de acceso de forma elíptica – 110 cm. de anchura máxima- al que sigue una galería de sección más o menos circular, excavada en dirección sur-este de unos 5 metros de largo y 110 centímetros de diámetro. La morfología general es rectilínea y el recorrido semihorizontal está formado por escalones.

Si quieres más información sobre el parc arqueològic de Gavà puedes visitar la web del patrimonio local de Gavà.

Bibliografía:

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santa sofia

Hagia Sophia de Constantinopla y los vaivenes del tiempo

En la actualidad Santa Sofía, se considera para la arquitectura musulmana un canón de mezquita otomana, de hecho las mezquitas se inspiran en Santa Sofía, por ejemplo la Mezquita de Kabul Azul. Pero en realidad este majestuoso templo es una catedral cristiana del siglo VI. Inicialmente el emplazamiento es edificio romano, elaborado por el Constantino en el siglo IV y posterimente, ya en el siglo VI por órdenes del emperador Justiniano se realiza la gran hazaña.

esglesia de santa sofia
Exterior de Hagia Sophia

Justiniano y la pietas

En el siglo IV Constantino realiza importantes obras públicas. La más importante, será Santa Sofía (Hagia Sophia) que se convertirá en la catedral de Constantinopla con una marcada historia y, al mismo tiempo será su capilla palatina. Este emperador, se consideraba no sólo jefe del Estado sino también cabeza de la Iglesia.

En el año 526 sube al trono Justiniano. El emperador, junto con la emperatriz Teodora, hacen frente a la Revuelta de Nika, al poco de su ascenso al trono. Gracias a la fuerza del ejercito de Belisario y a la perseverancia de Teodora, Justiniano reprime la revuelta, surgiendo vencedor en la masacre del hipódromo. A partir de este momento se inicia, por parte del imperio, un plan de reconstrucción de la ciudad.

Esta acción imperial se incluye en la pietas que era una de las cualidades que debía tener todo buen emperador. "Pietas" no es sinónimo de nuestra palabra "piedad" sino que era las acciones que el emperador hacía encaminadas al bien público, un modo de propaganda política.

santa sophia
Interior de Hagia Sophia

Hagia Sofía sufrió muchas modificaciones. El templo era una obra de gran audacia. El templo habia sufrido ya que su cúpula central se había hundido parcialmente y que fue reconstruida pero en una versión más elevada y colosal, única en el mundo. Se amplió la zona del ábside y las tribunas (espacio ya existía en las basílicas paleocristianas), pero, sobre todo la enorme cúpula central, asentada sobre cuatro grandes exédras semicirculares, (no son "pechinas aéreas", ya que tocan el suelo) propias de la arquitectura oriental. Las tribunas están sobre las naves laterales, las llamadas "matroneum" o lugar donde se estaban las mujeres y, encima, a ambos lados, es decir: a los lados norte y sur, los puntos de luz llamados "claristorios".

Hagia Sophia arquitectónica

Justiniano recala una Hagia Sophia de planta basilical. Ya se ha dicho que es un edificio muy audaz, coronado por una enorme cúpula que descansa en unos sólidos cimientos. La construcción de la cúpula fue todo un reto para la arquitectura y ingeniería de la época. De hecho la cúpula cayó hasta dos veces, con multitud de obreros muertos, durante su construcción. La cúpula central, cubre toda la nave central, rectangular y es la que condiciona todo el edificio. La cúpula, como elemento arquitectónico, ya se conocía y ya había sido usada en otros edificios de planta cuadrada y circular, aquí, sin embargo, está cubriendo una planta basilical. En Santa Sofía, tenemos una cúpula central y dos cúpulas semi-esféricas, una al este y otra al oeste del edificio. Estas dos ayudan a soportar la gran cúpula central. Los materiales empleados fueron aprovechados de antiguos templos paganos, términos y palacios.

hagia sofia historia
Mosaico de un serafín - Hagia Sophia

La enorme tarea de cubrir con una cúpula colosal la gran basílica Santa Sofía corrió a cargo de dos arquitectos: Isidoro de Mileto y Tema de Tralles, que marcarán un hito en la historia.

Según Procopio de Cesare, biógrafo imperial, Justiniano al ver la edificación por primera vez exclamó “Salomón te he vencido”. La inauguración del nuevo templo fue forzada por Justiniano, que necesitaba un estímulo para reforzar su gobierno. Los tracistas recomendaron no celebrar el acto, por miedo a nuevos derrumbes, pese a esta indicación el acto se celebró con cientos de asistentes temerosos. La inauguración se llevo a cabo, y los asistentes empezaron a decir que había sido un milagro que la cúpula no cayese. Así empezó la leyenda de que la majestuosa cúpula estaba sustentada por ángeles. La iglesia era considerada como un microcosmos: de alguna manera, las bóvedas transmiten la idea de la bóveda celestial. La luz que entra desde la base de la gran cúpula central y da la impresión de que es un elemento ligero, casi ingrávido.

hagia sophia istanbul
Cúpula de Hagia Sophia

En cuanto a las imágenes, sabemos que sufrieron la furia iconoclasta. Esto hace que la Santa Sofía que ahora podemos visitar no sea la del siglo VI. Lo que ahora vemos es posterior a la crisis iconoclasta. Del periodo anterior no quedó nada y, además, los textos que se han conservado no explican qué había antes.

Caída de Constantinopla y la política contemporánea

En 1453 la ciudad cae bajo dominio de los turcos otomanos. La antigua Bizancio convertirá en Estambul, su nombre actual. La llegada del poder musulmán representó la destrucción o la ocultación de los mosaicos ya que, a partir de ese momento Hagia Sofía se convirtió en una mezquita. Es en este momento cuando se le añaden los cuatros minaretes otomanos, marcando los cuatro puntos cardinales, y las demás construcciones anexas cubiertas por cúpulas que se pueden ver hoy.

Santa Sofía una mezquita de nuevo
Panorámica de Hagia Sophia

Es a partir del siglo XVI cuando los turcos empiezan a hacer otras mezquitas en la ciudad y lo harán todo copiando el modelo del Hagia Sophia cristiana. Siendo así podríamos decir que, arte islámico imita a los edificios sagrados romanos orientales.

El templo fue mezquita durante casi 500 años, hasta que en 1934, fue declarado como patrimonio de la humanidad y secularizado, convertiéndolo en un museo y en un símbolo de la convivencia de las religiones. En 2020 se oficia la primera ceremonia musulmana después de 86 años. Tras la conversión de museo a mezquita por parte del gobierno de Erdogan, pese a la oposición internacional del Papa Francisco I, la UNESCO, La iglesia ortodoxa Rusa y el Gobierno Griego que brindaban por una Hagia Sophia secular.

Bibliografía:

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tumbas saadianas

Áurea Decadencia. Las tumbas saadies

En agosto de 1578 se libró la Batalla de Alcazarquivir, que nació como guerra civil entre la dinastía Saadí, las presiones otomanas y las pretensiones portuguesas. Este pasaje bélico del renacimiento también es conocido por La Batalla de los Tres Reyes  ya que  en ella perecieron Sebastián I de Portugal, el soberano saadiano Mohammed el-Motawakkil y su tío Abd el-Malik. Los acontecimientos fueron un estupor en su momento y dieron con el nombramiento de Ahmed Al-Mansur, el victorioso, hermano de Abd el-Malik,  como nuevo sultán de Marruecos, desde 1578 a 1603.

medina arabia
Sala de las XII columnas - Tumbas Saadies

Las políticas del nuevo líder se centraron en la unificación de territorio marroquí mediante la federación Makhzen que dividió el territorio entre las tribus musulmanas y los insumisos bereberes. La Makhzen  llevó al país a un periodo de estabilidad social, política y económica, pudiendo ocupar los esfuerzos en tender redes en los países europeos. Las relaciones internacionales se centraron,  con mucho provecho, en Inglaterra y Holanda, en el comercio de sal, gemas, pieles y oro por armas y tejidos, así como las campañas expansionistas en el Sudán occidental, con las que consiguieron las fructíferas explotaciones de oro y sal. Todas estas conquistas le valieron el epíteto de El Sultán Dorado.

A partir del nombramiento de Al-Mansur, en 1578, se inició la remodelación de la ciudad de Marrakech. En aquellos entonces se decía que el embellecimiento de la urbe era costeado con el oro español.  En realidad esto fue un rumor fomentado por los embajadores marroquíes, ya que tras la derrota de Portugal en la Batalla de los Tres Reyes se pidieron cuantioso y valiosos rescates a nobles portugueses. Portugal fue unido a España en 1580 con Felipe II y las malas relaciones entre la corona española y el sultanato dieron lugar a este bisbiseo. Del atusar de la ciudad de la tierra bermeja, destacaremos las Tumbas Saadies, el mausoleo de Al-Mansur.

Las Tumbas Saadíes, redescubiertas en 1917,  son un esplendido panteón palatino que se levanta dentro de la incontrolable Medina. La parte principal se compone de tres salas que se comunican entre sí: el Mihrad, la Sala de las Doce Columnas que alberga la tumba de su fundador y sus descendientes directos, y la Sala de los Tres nichos. Las tres piezas construidas ex novo se abren a un patio en el que su parte occidental se eleva la Kubba de  Llana Masouda, madre del sultán, y en la que se encuentra también la tumba de su padre, Mohámmed ash-Sheikh. Esta es la parte más antigua del complejo que Al- Mansur mandó a retocar, construyendo unas logias, en las que destacan sus dinteles de madera de cedro tallado y policromado con azafrán y otras especias, y en la que se observa la influencia de la arquitectura europea en los órdenes de sus columnas. 

La arquitectura musulmana se desarrolla dentro de los parámetros del simbolismo y la alquimia. Un ejemplo claro son las formas circulares, arquitectónicas o decorativas, que hacen referencia a la llamada kubba, cúpula que representa el cielo y facilita el transito desde la tierra al paraíso. La profunda decoración  del complejo compone la dermis de la edificación a través de la yesería y la cerámica mudéjar, así como los techos artesonados que, mediante sus formas  arabesco geométricas parecen estar contactadas y dispuestas a danzar al son de una aciaga y suntuosa melodía. El cántico funerario pétreo fue silenciado a finales del siglo XVII por Muley Ismeil que selló la edificación.  El Mausoleo, dada su sacralidad, tuvo más suerte que otras construcciones renacentistas como por ejemplo el Palacio el-Badi, el incomparable,  ya que se destruyeron numerosas edificaciones saadíes con la intención de eliminar cualquier legado de la dinastía Saadí. El sultanato de Ahmed al-Mansur se podría resumir como la divina decadencia de una ciudad que brilló áurea junto a él y que encontró la matanza entre hermanos tras su muerte en 1603.

Bibliografía:

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obras el greco

Peregrinus: Recordando el centenario de El Greco

Estas líneas son una reflexión sobre los macro eventos culturales en las ciudades. Tomaré como referencia la conmemoración del IV Centenario de la muerte de El Greco, Domenikos Theotokopoulos, que se ha traducido como todo un hito en la historiografía del pintor y de la ciudad toledana. El Greco 2014 ha reunió la mayor parte de la producción artística del pintor manierista, con obras procedentes del todo el mundo, y un amplio programa de actividades y eventos. El atractivo que presentan las ciudades históricas han hecho de éstas uno de los destinos turísticos más recurrentes, y la ciudad amurallada de Toledo se encuentra entre una de ellas. En 2014  el programa cultural de la ciudad se multiplicó con la celebración, destacando la exposición “El Griego de Toledo”.

el greco cuadros
Una fábula, c.1580 - Museo del Prado

Desde la constitución del denominado turismo de masas dichos espacios han sufrido algunos cambios, especialmente desde la perspectiva de la demanda, a través de una demanda creciente, y para acoger a este público Toledo se viste con los colores estridentes del manierismo de El Greco. Según el presidente de la Asociación de Hostelería y Turismo de Toledo, en el primer semestre de 2014 existió un incremento del 20% en turismo nacional, siendo la exposición “El Griego de Toledo”, la que dio el pistoletazo de llegada al turismo en la ciudad.

Este fenómeno se debe a que la celebración de eventos culturales en ciudades históricas hace que aumente su atractivo turístico. El Año el Greco fue reforzado a través de los conceptos de excepcionalidad y exclusividad del evento a través de la primera exposición dedicada íntegramente al pintor cretense en tierras toledanas, más así cuando el pintor vivió durante 37 años de su vida en Toledo, coincidiendo en el periodo de su madurez artística. Pero, ¿A qué nivel estos eventos culturales son un motor de atracción turística? Lo que se ha constatado es, que este tipo de eventos hacen que se refuerce el excursionismo, es decir, se refleja un aumento de los visitantes con pernoctación no superior a las 2 noches. El sector turístico toledano pronosticó, erróneamente, un incremento de la pernoctación media superior a las 3 noches. Este hecho no es del todo negativo ya que estos eventos culturales potencian la fidelización de los visitantes de proximidad y la elevación de los visitantes nacionales (por lo general los visitantes de origen extranjero no supera el 3%). Otras de las externalidades positivas de los eventos culturales es la existencia de un aumento de la mejora de la imagen de la urbe a nivel nacional e internacional, ya que abandona el modelo turístico tradicional, apostando por uno más dinámico e integral que favorezca e impulse la puesta en valor de

En este sentido lo cultural juega un papel fundamental al permitir diversificar la oferta, crear nuevas propuestas que ayuden a la captación de los segmentos de demanda, la visualización de su patrimonio y favoreciendo el desarrollo turístico. Todo con el fin de incrementar la duración de la estancia, evitar su estacionalidad y la concentración espacial que empobrece la visita.

Podemos resumir que estas iniciativas culturales son valoradas positivamente por su capacidad de atracción de visitantes excursionistas y generar beneficios económicos, así como la puesta en valor y visualización del patrimonio cultural y en el desarrollo del turismo cultural de las ciudades pero, todos estos factores, de gran valor, se colocan en un segundo término a la hora de la reflexión. Como se comenta con anterioridad los eventos culturales adquieren un gran interés por parte de la población local y de proximidad, reforzando su valor lúdico y formativo tan enriquecedor y necesario para la sociedad. Precisamente, la alta participación de la población local y de proximidad indica la necesidad de un cambio de orientación en el diseño y promoción de estas actividades, donde la función social se desvela más importante que la turística, es decir, un cambio o reorientación estratégica enfocada más en la participación y el empoderamiento de la comunidad.

Bibliografía:

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jacson pollock

A propósito de Jackson Pollock

J. Pollock es uno de los más celebrados representantes del expresionismo abstracto, denominación que acoge una pluralidad de creadores que reivindicaron su propia singularidad. Dentro de la diferencia, les unió una iniciativa autoritaria y un anhelo catártico nacido de un desasosiego por una revelación perversa; la entelecheia de la pintura. El conflicto existencial llevó a muchos artistas a sumergirse en la búsqueda del origen pictórico, desvistiendo la pintura de cualquier atisbo mimético para hacer evidente su verdad.

cuadro pollock
Cecil Beaton para Vogue, marzo de 1951

La Escuela de New York se propuso darle caza al alcance basándose en multitud de argumentaciones abstractas y en 1947 nace de las manos de Pollock la denominada pintura de acción. El transgresor dripping de Pollock convierte el acto pictórico en un espacio de acción dónde el gesto, la experimentación, el acto creador y los heroicos furores toman fuerza generando una nueva conexión entre el creador y la marca, modificando la comunión física entre artista y creación. En este acercamiento se establece un insólito ritmo fundamentado en la espontaneidad, el azar y el automatismo, pero sin renunciar a lo autográfico ya que la disposición expresiva del inconsciente palpita en cada marca, es decir, el Yo dentro del cuadro.

Esta insistencia autoritaria nos presenta una pieza que habla más del genio kantiano que de la similitud de cualquier cosa bajo el sol. La línea no es un modo de distinguir la forma del mundo exterior, alejándose doblemente de la verdad platónica, sino que es el eco del principio vivificante del alma; la fértil endogamia entre entendimiento e imaginación, reflejada mediante la expresión artística del genio,  la facultad de invención...por lo que está cualificado para hacer nuevos descubrimientos... y obras de arte originales, revolucionando el gusto y alterando los usos de la mundanidad.

El trabazón trasformado en mezcla, llevada al extremo en el body-art de Bruce Nauman, donde utiliza su propio cuerpo como superficie pictórica, unificando la existencia conceptual y física de artista y obra en un mismo signo, como medio cierto de aletheia ya que la obra de arte desvela la verdad de lo ente, para el ser y desde el Ser que no llega, misteriosa, al desocultamiento.

Así la obra de arte se eleva teniendo un lugar privilegiado, un medio para presentar el Ser en el mundo. La obra de arte deja de ser la ventana de un mundo expirado y se maximiza como signo en la Tierra y genera Mundo a partir de las realidades heideggianas en la obra de arte: creador y creación como resultante de la arché. La acción creadora del ser como expresión de la propia vida. Pero Nauman no sólo unifica conceptos del arte sino que elimina la objetividad, presentándose como objeto efímero en el sujeto, prevaleciendo eterna la concepción del artista y practicando una crítica al materialismo, y a la institución artística mercantilista despojándola de su género.

La figura del creador se pone en cuestión ya que las acciones pictóricopreformativas crearon unas iconografías gestuales concretas que, supuestamente, son la irradiación rítmica entre la mano y las regiones del espíritu artístico.

Bibliografía:

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frida kahlo y sus pinturas

Fridamanía: una bomba envuelta en merchandising

Sin lugar a dudas todo el mundo sabe, más o menos, quién es Frida Kahlo (1907-1954). Desde principios de los ochenta del siglo XX, la obra de la artista plástica mexicana más emblemática ha ido revalorizándose a través de estudios, exposiciones y ensayos pero, lo más remarcable es como su figura ha adquirido un aura de mito artístico, icono pop, o estandarte de reivindicación social, es decir, un sin fin de fridas que componen la denominada fridamanía.

cuadros de frida kahlo
Frida Kahlo

El estado de furor se potencia, de manera más simple, en la explotación de la imagen de la pintora con intenciones comerciales. La figura de Frida kahlo es una fértil generadora de rentas a través de un merchandising que va desde camisetas, perfumes, biografías, fotos, cerveza o una muñeca que reproduce la imagen más representativa de la artista de Coyoacán; vistoso y colorista tocado floral en el cabello recogido en un moño, uniceja y bigotuda, y vestida con traje tehuano. Con el estado de globalización y el libre mercado la fridamanía se ha expandido por el globo con los derechos de autor bajo el brazo y la cesión, por parte de los “herederos”, de los derechos de explotación comercial de las obras e imagen de la artista en pro de un cuantitativo aumento de los ingresos en sus cuentas corrientes. Estos hechos han deformado la vida de Frida Kahlo, subrayando las entrañas de la artista, y desvirtuando el objetivo real de la cultura, en este caso, del arte de Frida.

En fin, podemos entender que los dispositivos de reproducción  sirven para difundir el arte y la cultura, democratizarla y hacerla accesible, pero la mala praxis de la acción mercantilista alrededor de Kahlo ha ayudado a la generación de un abismo entre el espectador y la artista, oscureciendo el conocimiento de su obra y produciendo unos estereotipos y prejuicios a la hora de la aproximación. El morbo que originan sus miserias, traumas femeninos, dualidad sexual o su tormentosa relación con el artista Diego Rivera (1889-1957), ha desplazado su obra bajo un cuestionable espíritu fenicio.

Es cierto que la vida y personalidad de Frida es puro vigor, esencia contradictoria que nos empuja al interés pero lo más remarcable de la suscitación de Frida es que trabaja temas que nadie antes había pintado o por los menos desde una coordenada radicalmente femenina: el aborto, la soledad femenina, el dolor de la traición amorosa, etc.  Su práctica artística es una terapia, un éxodo del dolor emocional y físico que le tenía postrada en una cama, empujada a la creación de un mundo pictórico expresionista, personalísimo y común, libre y prisionero, ingenuo y resabiado, fantástico y real, críptico y claro, es decir, dual o de narración paradójica. La capacidad emocional de las obras de Frida es incuestionable pero no hay que establecer simplemente una narración biográfica en cada una de sus obras ya que su lectura es puramente criptica y arcana. Un caso claro es Columna rota (1944) , que tradicionalmente se interpreta en relación a su enfermedad o accidente, pero es mucho más que todo eso ya que el autorretrato no solamente representa a una Frida Kahlo enferma, y el maltrecho orden jónico no sólo es su columna. El cogito ergo sum, o si lo prefieren el Yo, de Frida está plasmado en cada una de sus obras, sí, pero la narración paradójica a la que me refiero hace que no sólo veamos un Yo determinado y exógeno, sino que veamos un mucho del Nosotros colectivo y de lo individuala través de una bofetada lanzada de la mano de Frida.

André Bretón dijo de Frida que era (…) una bomba envuelta en listones (…), pero ahora el llamado kahlismo o fridamanía está envuelta en una intención de explotación comercial, en un merchandising peligroso que desvirtúa la realidad y profundidad del trabajo de la artista.

¡Cuidado con los peligros del merchan!

Bibliografía:

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luis de morales obras

El Divino Morales

La exposición sobre el trabajo de Luis de Morales se enmarca dentro de las iniciativas de reivindicación pictórica española emprendida por el Museo del Prado: Juan Fernández, el Labrador (activo entre 1629-1636), Juan Bautista Maíno (1581-1649) o Pantoja de la Cruz (1553-1608) son algunos de los pintores que han recibido atención monográfica en la gran pinacoteca.

morales luis

Ahora el divino desembarca en Barcelona, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, tras su estancia en el Museo del Prado y el Bilboko Arte Ederren Museoa. El Divino Morales estará en la ciudad Condal hasta el 26 de septiembre.

¿Por qué le  llamaban a Luis de Morales el Divino? El tratadista Antonio Palomino escribió ya en el siglo XVIII que “todo lo que pintó fueron cosas sagradas”.  Fue uno de los pintores más prolíficos de su tiempo, especialmente en la región donde trabajó durante cincuenta años, Extremadura. Tal fue su éxito que no sólo conquistó la región con sus pinturas ya que llegó a extenderse a Portugal.

Tras visitar la exposición descubrí un delicado manierismo español. En algunas de las piezas encontré ecos de Leornardo da Vinci, en otras guiños a la gracia de Rafael Sanzio y la enfluencia de Berruguete o Sebastiano Piombo. Pero también encontré el detallismo de los maestros de Flandes. Un suave trabajo en los cabellos, una dulce creación en los rostros y un rico detallismo en los tejidos.

Me fascinó, por colosal, la Virgen del pajarillo.  Pero Luis de Morales se hizo popular por sus pequeñas tablas devocionales. Me llamó la atención la marcada intención comercial del pintor. Morales supo ofrecer un producto artístico y devocional a una clientela con un gusto “flamenco-italianizante” y una praxis religiosa concreta. 

La factura de estas pequeñas piezas es sencilla y cuidada. Rostros de la virgen o Jesús en tamaño natural, al modo de retratos, y un minucioso trabajo de los volúmenes. Todas estas características hacen referencia a la devotio modena, una nueva forma de relacionarse con la fe, donde se buscaba una fuerte empatía por parte del creyente hacia el sufrimiento de los personajes bíblicos. Estas piezas estaban destinadas a ubicarse en pequeñas capillas privadas que se encontraban en penumbra, tan solo iluminadas con una pequeña vela. Todo este montaje hacia que los fieles, en plena efervescencia religiosa, tuvieran la sensación de estar compartiendo estancia con Jesús o la misma virgen, elevando la carga emocional al acto de la oración.  Por esta razón la mayoría de las tablas devocionales de Morales son de temática pasionista: Jesús, varón de los dolores, María dolorosa, etc.  Existía una gran demanda por este tipo de piezas y muchos pintores ejecutarón tablas de las mismas características, como Juan de Juanes o Fernando Llanos. Son piezas creadas mediante composiciones sencillas y figuras fuertemente iluminadas sobre un denso fondo negro.

Morales repite una y mil veces un número limitado de temáticas y produce una serie de piezas que se realizaron en su taller mediante una sistemática de trabajo, aprovechando el limitado elenco de imágenes efectuando un volumen de piezas considerable en su tiempo.

Bibliografía:

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pinturas de caravaggio

Caravaggio y los pintores del norte

El atractivo artista lombardo y la fuerza centrípeta de su obra se muestran en Madrid, en el Museo Thyssen-Bornemisza. La exposición, Caravaggio y los pintores del norte, pretende mostrar la influencia de la producción pictórica de Merisi entre los artistas flamencos y franceses, y como estos tomaron las claves caravaggistas y difundieron su estilo. La exhibición es una de las más importantes del año con un total de 54 obras, de las cuales; 11 son de Caravaggio (más El Sacamuelas de la Uffici, datado entre 1608-1610, que se discute su autoría), que se podrán disfrutar hasta el 18 de Septiembre.

caravag

Podemos decir que el norte fue muy grato a la obra y personalidad de Caravaggio, el maestro del claroscuro. Las primeras notas congruentes sobre la vida de Merisi las encontramos en los Países Bajos, en Shider-Boeck, publicado en 1604, del pintor y tratadista Karel van Mander:

Hay también un tal Michelangelo de Caravaggio, que hace cosas maravillosas en Roma…Las obras de este Michelangelo han alcanzado gran fama, honor y reputación. 

En este mismo tratado se habla de unas supuestas palabras de Caravaggio dónde destacaba la importancia de la mimesis, de lo natural en la pintura, la naturaleza en todos sus colores. Van Mander alaba el trabajo de Merisi e indica también su carácter belicoso, muy propenso a la riña y a la discusión, por lo que es casi imposible llevarse bien con él. Tras estas frases podemos ver a Michelangelo Merisi da Caravagio nacido bajo el signo de Saturno, pero este temperamento era moneda de cambio habitual en diversos círculos y ambientes de la Roma del s. XVII. Muchos son los capítulos y artistas contemporáneos a Caravaggio que protagonizan secuencias de extrema violencia y sexo.

Continuando con los elogios de Van Mander a la pintura de Merisi: En lo que respecta a su manera de pintar cabe decir que es muy agradable y hermosa para ser seguida por los pintores jóvenes. Caravaggio ya gozaba de reputación y fama en su periodo romano, y las palabras de Mander se pueden tomar de antesala de lo que se ha denominado caravaggismo. Algunos historiadores del arte como Oliver Bonfait y Valeska von Rosen denuncian el uso indiscriminado del termino caravaggismo y caravaggista.

Los artistas influidos por las obras de Merisi son muy heterogéneos y diferentes entre sí, cosa que hace difícil su clasificación, y otros muchos transicionaron de estilo, como por ejemplo Gerard van Honthorst o Simon Vouet, éste último dejó de pintar del natural tan pronto empezó a ejercer el cargo de peintre du roi.

Por el contrario, los seguidores del enemigo pictórico de Caravaggio, Annibale Carraci el máximo representante del clasicismo barroco, con un discurso más brillante y académico, formó un grupo definido y una escuela, la Accademia degli Incamminati. Por otra parte, Michelangelo nunca utilizó copias pintadas o gravadas de sus obras, práctica habitual por los pintores que querían difundir su praxis e incrementar su fama.

Pese a la falta de organización infraestructural, el naturalismo de Caravaggio maravilló a sus contemporáneos con l’essempio avanti del naturale, el vero clororire, y el furor del pathos. Pasarán varias décadas hasta que el poder innovador de su arte empezara a menguar. Caravaggio y los pintores del norte trasladan al visitante a la época de máximo esplendor del pintor milanés y a los años posteriores tras su muerte en 1610.

A través de la producción pictórica de los seguidores de Merisi podemos comprobar un ímpetu creativo, una búsqueda e interés en la experimentación y la innovación. Los caravaggistas norteños no pretendían imitar a Merisi, buscaban encontrar su propio estilo y una posición en el mercado del arte aprovechando el vacío que dejó la temprana muerte de Caravaggio. Merisi ya era muy imitado en vida, sabida es la enemistad y competencia entre Tomasso Salini y Giovanni Baglione, pero  la imitatio no era suficiente en la Italia del s. XVII, mucho menos para los foristieri. Por ese motivo no se debe pensar en los pintores del norte como simples imitadores.

Muchos de estos artistas establecieron lógicas de producción artística, como por ejemplo los pintores pertenecientes en la Escuela de Utrecht. Dirk van Baburen, Hendrick Ter Brugghen, David de Haen y Gerrit van Honthorst, Nicolas Regnier o Simon Vouet, Claude Vignon, Nicolas Tournier y Valentin de Boulogne, los más destacados seguidores de Michelangelo en Holanda, Flandes y Francia, realizaron el periplo romano (lo que se transformó e institucionalizó como el Grand Tour a mediados del s. XVII) seguidos Matthias Stom, que más tarde desarrollará su trabajo en Nápoles junto Hendrick van Somer o Lous Finson.

Muchos de estos artistas vivirán la experiencia intensa de contemplar una obra de Caravaggio, especialmente aquellos que pasaron por el palazzo de los hermanos Guistiniani o accedieron a las colecciones de Ciriaco Mattei y el Cardenal Francesco Maria del Monte. Otros muchos estudiaron a los seguidores de las claves de la obra Merisi, los bastiones más importantes; Bartolemeo Manfredi y especialmente, José de Ribera. Todos ellos, y otros muchos no reflejados aquí, fueron capaces de asumir las innovaciones radicales de Michelangelo Merisi da  Caravaggio.

Saber más:
AAVV. Gert Jan van der Sman (comisario de la exposición). Caravaggio y los pintores del norte. Catálogo de la Exposición. Museo Thyssen-Bornemisza, 2016. Madrid.
AAVV. MEYERE, Jos de y LUNA, Juan J. La Pintura Holandesa del Siglo de Oro. La Escuela de Utrecht. Fondos del Centraal Museum de Utrecht y de colecciones españolas. Catálogo de la exposición. Editorial BBVA, 1992. Madrid.
AAVV. SUBIRANA REBULL, Rosa Maria; TRIADÓ, Joan Maria y VALLUGERA, Anna (eds.) Caravaggio, 400 anys després. Universidat de Barcelona, 2013. Barcelona.
BONA CASTELLOTI, Marco. La paradoja de Caravaggio. Ediciones Encuentro, 2010. Madrid.
GRAHAM-DIXON, Andrew. Caravaggio: una vida profana y sagrada. Taurus, 2011. Madrid.

Bibliografía:

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el bosco cuadros

El Bosco. Lo que subyace

Hieronymus gozó de fama y reconocimiento en su época. Asombró a Felipe II de España, a la poderosísima Mencia de Mendoza y tuvo una gran influencia en autores posteriores como Petter Brueghel, el viejo. Parece que cinco siglos después mantiene el tipo.

Hoy el Bosco todavía sostiene una originalidad pasmosa, un sistema pictórico propio y una lógica simbólica particular. Esta claro que El Bosco desechó las convenciones artísticas del siglo XV. Su creativa iconográfica se debe a que el pintor utilizó, para crear sus representaciones, costumbres, frases populares y referentes de la alta intelectualidad, para reforzar y enriquecer las temáticas de  sus obras. A grandes rasgos podemos establecer cuatro grupos de recursos temáticos: los paisajes de la vida de Jesús, los santos ermitaños, una serie de moralinas y un fuerte interés por los temas primigenios y escatológicos.

Un hermoso ejemplo es uno de los dibujos conservados del pintor que hace referencia a un dicho popular del siglo XV:

El bosque tiene oídos, el campo ojos.

Se trata de una ilustración que da una señal de atención y llama a la prudencia. La lechuza, símbolo del pecado y la oscuridad para el pintor, se ha adentrado en el interior de un árbol hasta secarlo. En la parte superior del dibujo podemos encontrar un texto en latín que se lee:

Es ideal cuando se entienda, aunque la inteligencia no lo comprenda, nunca inventado nada.

Este texto  fue extraído de Discipline Scolarium,  un texto anónimo del siglo XIII, sólo utilizado por los intelectuales del alto Rin. Podemos ver como El Bosco utiliza una dualidad referencial; por un lado la cultura popular y por otro la cultura intelectual. Por este motivo, la obra de El Bosco resulta tan difícil de descifrar.

A través de los detalles en las obras de El Bosco, no son pocos, podemos establecer un “manifiesto” que se basa en tres claves: la locura, la irracionalidad y la perdición protagonizada por las clases populares;  los excesos de las élites intrínsecamente pecadoras en el mundo corrompido; y la lujuria y el sexo como el pecado. Para El Bosco la razón se transforma en la ética para luchar contra el pecado. Este discurso era compartido por los intelectuales contemporáneos. En Stultifera Navis, Sebastian Brant critica los vicios de su época a partir de la denuncia de la estupidez.

Hieronymus van Aeken Bosch reivindicaba también las costumbres, el modo de vida y la rectitud de la nueva clase media comercial, la nueva “burguesía” flamenca, haciendo visible la necedad del pueblo y la demasía de los poderosos, estableciendo el modelo de comportamiento mediante un ejemplo secular. Por estas razones, en la obra de El Bosco subyace un profundo hermetismo, reforzado por una fuerte intención moralizante.

el bosco pinturas
        El bosque tiene oídos, el campo ojos - El Bosco

Mucho se ha escrito y hablado de los disparates de El Bosco. Seres fantásticos, híbridos, grotescos que llaman nuestra curiosidad. Pero me gustaría destacar aquí la aportación  del pintor a la pintura de género. El Bosco innovó en este tipo de escenas, junto Quentin Massys y Van Leyden. La representación de la vida cotidiana no era habitual en siglo XV. El vínculo entre la iglesia y arte era algo atávico.

Aclarar que Hieronymus no realizó muchas escenas de género, pero construyó sus obras a través de momentos que pudo vivir en –s’Hertogenboch, donde nació en 1450, y murió en 1516-. Destacaremos aquí unos cuantos detalles de El Carro de Heno, fecundada a través de escenas de la vida cotidiana que se ensamblan con lo supernatural.

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Hieronymus van Aeken Bosch. El Carro de Heno, 1513-1515. Madrid, Museo del Prado

Al abrir el tríptico de El Bosco vemos, al modo de procesión carnavalesca, un carro del heno conducido por diablos que lo dirigen al infierno. El Carro de heno es una alegoría de la avaricia. El heno, el bien material, rodeado por la muchedumbre que lo codicia. Pero insisto que son los detalles los que configuran la gran aportación de El Bosco a la pintura de género. En la tabla central, en primer plano, podemos ver unas monjas que ofrecen paja a un bufón que toca la gaita, pretendiendo conseguir la salchicha atada. También cuelga un jarrón con flores, signo que lucía en las puertas de las casas donde se ejercía la prostitución. Esta lectura puede entenderse en clave freudiana, pero es común encontrar este tipo de referencias en los textos cómicos y en la poesía satírica flamenca del siglo XVI.

Un matasanos cura a una joven. Del cuello del curandero cuelga una ristra de dientes en forma de collar, como símbolo de la experiencia laboral del medicastro. A la izquierda podemos encontrar una gitana que lee la palma de la mano a una doncella y un ciego que avanza conducido por un lazarillo.

Las escenas de los gitanos serán muy populares en los siglos posteriores, especialmente en la pintura flamenca y en la pintura italiana de inicios del siglo XVII, especialmente en las pinturas de los bombaccianti. Pero el Bosco será unos de los pioneros en la representación de estas escenas.

 La escena que preside El Carro de heno fue muy popular durante los siglos XVI y XVII. Si aislamos a los jóvenes que disfrutan de la música y a los amantes del ángel y el demonio, se trata de una escena de género sobre el amor y la música. Vemos una vez más el jarrón colgado y a la oscuridad figurada en la imagen de la lechuza.

El Bosco, mediante la construcción escénica de sus obras abrió la senda a los grandes pintores de género. Los buhoneros, las escenas de gitanos, escenas musicales, las riñas de jóvenes, las escenas del sacamuelas o la extracción de la piedra de la estupidez de Heronymus inspiraron a Brueghel y se hicieron populares mediante los grabados, siendo reinterpretados por los pintores de género de los siglos posteriores.

Bibliografía:

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los 9 libros de herodoto

Recesión: Los Nueve Libros de la Historia de Heródoto

Cuando Heródoto de Halicarnaso decidió poner por escrito sus viajes, experiencias y las aventuras contadas por los ancianos que vivieron las hazañas de otros tiempos, nunca se imagino la fama póstuma que le aportaría sus obras. Dos mil quinientos años después las Historias han sido divulgadas en un mundo mayor que el conocido por Heródoto, siendo un pilar fundamental en la historiografía antigua, convirtiendo a el jonio en padre de la historia.

La obra fue escrita en torno al siglo V a.C., relatando principalmente el eterno enfrentamiento entre asiáticos y griegos que culminara en las Guerras Medicas, pero también vemos reflejado en la obra del escritor de Halicarnaso el conocimiento de “mitos” como el rapto de Helena por parte de Alejandro.

Es normal que un heleno conociese su propia religión, pero lo más importante es que el historiador griego Heródoto no cuestiona los sucesos mitológicos, las fuerzas de los dioses, ni las predicciones de los oráculos, como por ejemplo las predicciones de las Pithiasde Delfos, revelándose como un fragante fiel de la religión politeísta griega o a cualquier otra religión bárbara. Heródoto muestra una gran respeto a las creencia divina y las da por validas sin cuestión alguna. Al contrario que otros logógrafos de la época como Hecateo de Mileto, al que nombra en la obra; este expone en su obra Genealogai la tesis que los dioses antropomorfos son una creación del hombre.

obras de herodoto
Fragmento de papiro del libro VIII de Heródoto

El libro se nos presenta en la actualidad como Los Nueve Libros de la Historia, atendiendo a la división que se hizo en época Alejandrina, separando los libros en nueve, otorgándoles el nombre de nueve musas: Libros I, Clío; Libros II, Euterpe; Libro III, Talía; Libro IV, Melpóneme; Libro V, Terpsícore; Libro VI, Erato; Libro VII Polimnia; Libro VIII, Urania; Libros IX, Caliope.

La obra del escritor jonio esta escrita en prosa, una prosa sencilla y moderna que en la actualidad podría pasar por un relato de aventuras contemporáneo. El tema central, como se comenta anteriormente, es el conflicto entre Grecia y Asia desde los tiempos míticos hasta la invasión de Jerjes, rey persa, en Grecia y su posterior derrota.

El libro I, nos muestra el conflicto desde sus orígenes míticos como la leyenda de Io y el rapto de Europa.

Como pasa el imperio de los heraclidas a manos de Gyges, después de matar al último rey descendiente de Heracles. Después nos explica las aventuras y desventuras del rey Creso, rey lidios descendiente de Gyges, las conquistas de este de territorios griegos, la muerte de su hijo, etc. Pero es de destacar la conversación que según el escritor el rey de los lidios mantienen con Solón sobre la felicidad. Creso se batirá en lucha contra el rey persa, Ciro y la muerte de este en la lucha contra los masagetas. Pero el escritor no solo nos muestra los sucesos sino también nos describe el territorio griego, el babilónico, las costumbres de los pueblos y numerosas piezas de arte como estatuas y dadivas entregadas a los templos.

En el segundo libro, Heródoto traza una exhaustiva descripción topográfica de Egipto, destacando la del río Nilo. Así como las costumbres civiles y religiosas del pueblo Egipcio, como el método e momificar, embalsamar, a los muertos, así como de los animales de la zona y la construcción de las pirámides, como por ejemplo de de Quéopes. Heródoto establece una cronología de los egipcios.

En el libro tercero, se relata la expedición de Cambises en Egipto y la conquista del territorio. Así como el intento del hijo de Ciro por hacerse con Etiopía. Siguiendo el relato con la tragedia de Cambises tras burlarse de los dioses Egipcios y el arrebato del trono por el mago Esmerdis. También se relata la invención de Darío para apoderarse del trono así como las descripciones de la India, Arabia y sus producciones. El autor nos explica el triunfo de Policrates, tirano de Samos y su posterior derrota y muerte por Oretes, como la rebelión de Babilonia. Es de reprochar al autor la helenización de muchos nombres de los faraones así como la “conversión” de las divinidades Egipcias a las Griegas, sin establecer casi diferencias.

Ya en el libro cuarto se refiere Heródoto a las expediciones de los persas en Libia – África- y la Esticia, así como los orígenes de este pueblo y sus costumbres. Cabe destacar en este libro el episodio donde los saurómatas contraen matrimonio con las amazonas. Se describe Libia, a sus habitantes y sus costumbres, un ejemplo es el de sacrificar una virgen en cada expedición marítima, así los motivos de Darío para atacar el territorio y su posterior retirada, como la trama de los persas para apoderarse de Barca y la venganza de Feretima.

los 9 libros de la historia
Entrada monumental de Perpsépolis

Los primeros cuatro libros, más descriptivos serán los que den a conocer el escenario y la gran dimensión del conflicto. Será a partir del libro quinto cuando el autor se centre en las batallas Médicas, en las que destacan las contiendas de Maratón, Las Termópilas y las decisivas victorias griegas en Salamina y Platea.

En el libro quinto los generales de Darío conquistaran los primeros territorios en Europa, así como la venganza de Alejandro sobre los embajadores persas enviados a Macedonia, con la traslación de peones a Asia.

Se relata también los acuerdos políticos conseguidos por Darío, la revuelta de los jonios de Mileto contra las tropas persas y la demanda de ayuda de estos a los atenienses. Hipias incita a los persas con los atenienses y Asitagoras por su parte persuade a estos para que manden sus ejércitos contra los persas. Como consecuencia una gran batalla con el incendio de Sardespor los griegos coligados. Darío jurará vengarse de los griegos siendo más duro y castigador con los pueblos insurgentes.

En el libro sexto, Histieo continúa induciendo a los jonios a atacar a los persas, pero estos procuran dispersar su armada por medio de los castigos de sus antiguos señores, pero desemboca en la caída del los jonio y la vuelta toma de Mileto. Histieo, convertido en pirata cae ene el poder de los medos, los cuales se apoderan de las ciudades jonias y del Quersoneso. La armada persa se dirige contra la ciudad protegida por la diosa Atenea, Atenas, pero esta es derrotada a los pies de la acrópolis. Otras poblaciones se entregan al poder persa, castigados posteriormente pos el rey de Esparta. Heródoto nos explica en este libro el origen de los reyes espartanos.

Los persas vuelven a atacar a Atenas y avanzan hasta Maratón. Los atenienses le salen al encuentro para bajo el mando de los diez generales, surgiendo vencedores en Maratón. Después de esta victoria por parte de los helenos, surgen desconfianzas y las traiciones como por ejemplo las dudas vertidas sobre la familia alcmeonidas. Milciades, célebre por la victoria en Maratón es acusado de tomar Paros y absuelto de la pena capital por la conquista que hizo en el pasado de la isla de Lemnos, la cual, según la mitología, estaban sus mujeres bajo la maldición de Afrodita, diosa del amor y la belleza, al no rendirle tributo la diosa, molesta, castigó a las jóvenes a oler a ajo.

En el libros siete, muere el rey de los persas, Darío. Pero este antes de morir iniciará diversas estrategias y contiendas contra Grecia, llevadas por su hijo Jerjes. En este libro es destacable la discusión por parte de Jerjes y el lacemonio Demarato, sobre la resistencia y el valor de los griegos. Jerjes envía embajadores a diferentes poblaciones griegas para entablar alianzas, como por ejemplo en Sicilia, Gelón, Corfú entre otros algunos de estos rechazaran las proposiciones de los embajadores persas como Creta, pero otros se unirán en la confederación propuesta por Jerjes. Los atenienses pese al mal vaticinio del oráculo de Delfos, se preparan para la contienda protegiendo las Termópilas, pero en esta contienda muere Leonidas, príncipe de la familia de los Heraclidas. Jerjes decide continua su marcha pese a los consejos de Demarato.

imagenes de herodoto
Busto de Heródoto

Ya en el libro octavo se habla de la armada griega reunida en Artemiso, donde será atacada por la de Jerjes, retirándose al creerse vencedor, hacia Salmina. El soberano persa decide dividir su ejército y una de las partes se dirige a saquear Delfos, pero estos huyen al ver los prodigios divinos que allí suceden. Los atenienses se dirigen hacia Salamina para defender la ciudad y Jerjes se apodera de Atenas, incendiando su ciudadela. La ciudadela será recuperada por lo lugareños, -posiblemente se creará así lo que hoy conocemos como el Tesoro Persa-. También se describe la batalla naval sucedida en Salamina donde Jerjes le tomará el miedo, retirándose hacia Persia, dejando el mando de sus tropas a Mardonio. Alejandro de Macedonia es nombrado embajador, para entablar alianzas por los atenienses pero sin mucho éxito.

En el último libro Heródoto relata como nuevamente el ejército persa bajo las órdenes de Mardonio se apodera de Atenas. Los griegos siguen siendo atacados por la caballería persa en Citerón, muriendo su jefe Marsistio, los griegos se atrincheran en Platea. Donde se librara una gran batalla surgiendo vencedores los griegos cayendo en la contienda el general persa Mardonio y el ejército persa atacado en sus trincheras a desuello por parte de los griegos. Tras la victoria el gobierno Griego quiere castigar a los aliados de los persas como los tebanos. Los jonios se sublevan contra el ejército persa ya debilitado y las milicias asiáticas entran en crisis tras la discusión de sus generales Masistes y Atraintes. Pero Heródoto no sólo relata los acontecimientos bélicos en este último libro, sino que nos explica los amores incestuosos de Jerjes y la muerte del rey persa tras el ataque de Sesto.

Heródoto nos ofrece una investigación analizada de una forma neutral y objetiva de todos estos sucesos, pueblos, lugares, batallas, reyes, generales, leyendas, etc. como el mismo dice:

Evitar que con el tiempo cayeran en el olvido las grandes y maravillosas hazañas realizadas tanto por los griegos como por los bárbaros y en especial las causas por las que guerrearon entre sí.

Si quieres disfrutar de la historia de Heródoto te recomendamos Los Nueve Libros de la Historia que puedes adquirir aquí:

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quattrocento resumen

La Italia del Quattrocento

Con el siglo XV italiano comienza el Renacimiento y, con éste, la Edad Moderna, que se caracteriza por el resurgir europeo en todos los aspectos, rompiendo de manera drástica con la tradición medieval. Las condiciones políticas y sociales que existían en la Península Itálica favorecieron la creación y el desarrollo de un nuevo movimiento cultural y artístico que iba a desarrollarse a lo largo de los siglos XV y XVI (quattrocento y cinquecento).

El Quattrocento constituye el inicio de la ruptura con la estética medieval y la implantación de los nuevos ideales renacentistas. En este periodo todavía coexisten algunos elementos del pasado con las nuevas aportaciones que el Renacimiento traía consigo.

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El funeral de San Esteban, c.1460 - Filippo Lippi

Mientras que en la mayor parte de Europa se implantan monarquías autoritarias, Italia se divide en pequeñas ciudades-estado que, normalmente rivales entre sí, se gobiernan según el régimen de señoría, que consiste en el poder hereditario de influyentes familias: los Medici, los Pazzi, los Gonzaga, etc.

Contexto histórico del Quattocento italiano

Los factores que infuyeron en la creación del nuevo estilo fueron los siguientes:

Los restos arqueológicos de la cultura romana:

Bajo las nostalgias de grandezas perdidas en la Antigüedad y que ahora se intentan resucitar mediante el estudio, recuperación y posterior valoración. La Antigüedad clásica se consideró durante toda la Edad Media en Italia como un legado nacional, el espíritu patrio estaba en el arte romano.

De Grecia y Roma se tomarán referencias literarias, como el uso de latín como vehículo de expresión escrita; culturales, como la introducción de la decoración mitológica en arquitectura y pintura; y artísticas, como la expresión de serenidad y equilibrio en obras escultóricas. Sin descuidar por ello la admiración por sus formas de comportamiento, tales como el culto a la belleza o la valentía, entrando en conflicto con las virtudes cristianas (esperanza, fe y caridad), que habían predominado en el mundo medieval.

El desarrollo urbano:

Las ciudades italianas estaban consideradas como ciudades-Estado, con su propia organización política y económica, que rivalizaban entre sí y que contaban con una clase media muy desarrollada, compuesta por comerciantes y artesanos.

Tras alcanzar una total autosuficiencia económica y política con respecto a la estructura feudal o a las monarquías europeas, se buscaron una cultura y un arte no anclados en una visión medieval que contradecía las conquistas terrenales delas sociedades urbanas.

Entre estas ciudades, Génova y Venecia controlaban las rutas comerciales del Mediterráneo y los intercambios comerciales con Oriente, mientras que Milán o Florencia eran importantes centros de manufacturas textiles.

La aparición de los mecenas:

La cultura renacentista va unida al mecenazgo, es decir al apoyo dispensado por los dueños de grandes fortunas y poder social a los escritores y artistas. El mecenas conseguía con ello un prestigio personal en vida y una fama sin precedentes al morir. Fruto de esta concepción será la construcción de grandes sepulcros que honren la magnanimidad de los grandes señores y transmitan su fama ala posteridad. Este ideal evolucionará durante el Quattrocento y el Cincuecento.

En las ciudades italianas del siglo XV serán los nobles más poderosos, económica y políticamente, quienes ejerzan el mecenazgo: los Sforza en Milán, los Montefeltro en Urbino o los Médicis en Florencia.

En el siglo XVI los monarcas en Europa ejercerán la protección a las artes y las letras, pero sobre todo el papado fue favorable a esta tendencia humanista. Fue un fenómeno anómalo, ya que en vez de ocuparse en la reforma religiosa de Lutero y Calvino, el papado estimuló la difusión de la cultura pagana.

Las condiciones políticas y sociales que existían en la Península Itálica favorecieron la creación y el desarrollo de un nuevo movimiento cultural y artístico que iba a desarrollarse a lo largo de los siglos XV y XVI.

Florencia como epicentro humanístico

Esta Italia desunida nada tiene que ver con la que tiempos muy atrás había dominado el mundo entero, pero en ella se impone un firme deseo de recuperar la gloria perdida y de desmarcarse de una Europa cuyas raíces son medievales y no clásicas como las suyas. Este anhelo surge por primera vez nada más iniciarse el siglo XV en Florencia que, a pesar de su debilidad, había logrado mantener su independencia frente al ducado de Milán, el cual aspiraba a ser dueño de toda Italia.

Esta victoria supone para los florentinos un motivo de gran orgullo que relacionan con sus orígenes como colonia de la Roma republicana. La idea de haber sido fundada por los romanos, dominadores de todo el mundo, imprime un fuerte sentido de superioridad. La economía florece gracias a la producción de lana y a la banca, mientras que la burguesía mercantil ostenta el poder y hace posible, con sus encargos, la eclosión del Renacimiento, pues por medio del arte del quattrocento se adquiere fama y se compite con otras ciudades.

Por primera vez en Italia, durante el siglo XV, las artes visuales obtienen el rango de artes liberales y se refiere a aquellas ramas del saber que por fundarse en lo teórico corresponden a la educación de la nobleza, como las matemáticas, la gramática, la retórica o la filosofía.

cinquecento y quattrocento
Carro con el triunfo de David, c.1455 - Francesco Pasellino

El arte se excluía de esta selección por su condición manual, aunque esto cambia ahora porque los artistas del quattrocento reciben también una sólida preparación teórica, con lo que se empieza a considerar un hombre de ideas y, por tanto, asciende desde el punto de vista social. El artista toma prestigio. Por ello firma sus obras, escribe tratados y poemas o se independiza de los gremios al aceptar de manera particular encargos que ya no provienen exclusivamente de la Iglesia.

Los Médicis: señores de Florencia

Surge así un mecenazgo que financia obras para su propio prestigio y que ya no monopoliza la Iglesia. Esto favorece que el artista se desvincule de la rígida estructura gremial y entre en un nuevo sistema de mercado artístico basado en la contratación permanente y en el encargo de obras según compromisos escritos.

Los primeros grandes mecenas de Florencia son los Médicis, familia que, ligada a la historia de la ciudad desde principios del siglo XIII, se dedica al comercio y, sobre todo, a las finanzas. Sus miembros más sobresalientes son Cosme el Viejo (1389-1464), que toma las riendas de la ciudad desde 1434 a 1464 y su nieto Lorenzo del Magnífico (1449-1492), que lo hace desde 1469 hasta su muerte, convirtiéndose este último en un gran protector de las artes. En 1494 es expulsado de la ciudad su hijo Piero (1472-1503) y a partir de ese momento comienza un período de cuatro años regentados por Girolamo Savonarola (1452-1498), monje dominico que establece un régimen autoritario basado en la penitencia y en la austeridad de las costumbres hasta que se instaura la república en 1498, vigente hasta que en 1512 los Médicis recuperan el poder.

Tal fue el poder y la influencia acumulada por los Médicis, que generó malestar en las familias nobles de la Toscana. Esta suspicacia llevó a la denominada Conjura de los Pazzi.

el quattrocento y el cinquecento
Dibujo del cadáver del conjurado Bernardo Bandini Baroncelli - Leonardo Da Vinci, c.1479

Los Pazzi era una familia rival de los Médicis, que estuvieron involucrados en el intento de asesinato de Lorenzo el Magnifico y Juliano de Medicis.

El objetivo de la conjura era remplazar de facto el gobierno florentino, en connivencia con el sobrino del papa Sixto IV, Girolamo Riario y los Salviati, que fueron hasta ese entonces los banqueros del papa. El papa apoyó el acto, con la condición que nadie fuera asesinado. Por otra parte, Federico da Montefeltro, se dispuso a situar 600 en las puertas de Florencia durante el ataque.

Finalmente, Juliano de Médicis fue asesinado de 19 puñaladas durante la misa en la Catedral, pero Lorenzo se escapó huyendo a la sacristía con heridas graves. El golpe de estado fracasó y los florentinos pidieron venganza. Los Pazzi y sus círculos de amistades y criados fueron perseguidos y asesinados por el bulbo. Nada quedó de la familia Pazzi.

El neoplatonismo florentino

El quattrocento pretende resucitar la Antigüedad grecolatina, tanto en su cultura como en sus valores cívicos, por considerar que en ella el hombre alcanzó sus mejores logros en todos los sentidos. Todo ello fue aniquilado por los invasores bárbaros que, con su desprecio a lo clásico y con su incultura, dieron paso a un largo período de oscuridad, la Edad Media.

Su soporte filosófico es el Humanismo que, con su visión racionalista y antropocéntrica del mundo, coloca al hombre en el centro de todo, con lo que ensalza la naturaleza frente a lo sobrenatural. Asimismo, el pensamiento renacentista rompe con el enfoque teocrático imperante en el medioevo. Cabe remarcar que este pensamiento no está generalizado en la sociedad, ya que se trata de una corriente de pensamiento erudita, que en algunas ocasiones llevará al paganismo y se perseguirá y castigará por el poder del papa. Para evitar estas persecuciones se generó una síntesis entre el pensamiento platónico (pagano) y el cristiano, pues si Dios es el creador de todo la perfección divina está presente en la naturaleza.

En la interpretación cristiana de lo clásico se produce una nueva concepción del mundo, del arte y del artista. El cosmos ordenado numéricamente en las teorías platónicas y pitagóricas equivale ahora a la armonía divina. Esta confianza en sí mismo, unida al estudio de los textos antiguos, hace posible el desarrollo de la ciencia experimental, como la Geografía, la Astronomía y la Medicina.

Bibliografía:

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