El Ara Pacis Augustae es sin duda una obra clave para comprender las circunstancias, tanto históricas como artísticas, del momento en que Augusto se hizo fuerte en el poder después de una guerra civil cruenta. Augusto proporcionó al imperio una gran estabilidad y el heredero de Cesar puso a su favor toda la maquinaria propagandística para reivindicar este hecho. Construido por orden del emperador Augusto entre el año 13 y el 9 a.C., supone la utilización del arte y la religiosidad con fines políticos; así como el comienzo del tránsito desde un estilo artístico de fuerte influencia helenística hasta el desarrollo de uno propiamente romano.
De recinto casi cuadrado (10,50×11,40 metros) con dos puertas, responde a la disposición de los altares latinos. Consta de un pequeño altar en el interior y unos gruesos muros exteriores decorados con relieves, donde encontramos el verdadero valor artístico del complejo. Fue alzado en el Campo de Marte, y allí fue sepultado con el paso del tiempo por el olvido y los lodos de las crecidas del Tíber. Algunos fragmentos de friso se conocían en el siglo XVI, pero fue en el siglo XIX cuando se descubrió el complejo en sí, enterrado, y en el siglo XX cuando se llevó a cabo la recuperación completa del monumento.
Pero no hay que obviar que el Ara Pacis Augustae, con toda su magnificencia como obra de arte y todas sus poderosas implicaciones políticas como creación del poder imperial, era esencialmente un altar, es decir, un lugar sometido a una determinada reglamentación religiosa y dotado de un calendario ceremonial específico: un lugar de culto.
Origen, fuentes e historia del Ara Pacis Augustae
Conocemos, a través de las fuentes del momento, cuál fue la idea original para la edificación del edificio sagrado. El propio Augusto se aseguró de dejar constancia de ello en la Res Gestae Divi Augusti, un relato en primera persona de su vida y obra que fue escrito y confiado a las vestales y también grabado en el mausoleo del emperador. En ella hay un pasaje dedicado a nuestro altar, que dice:
“Cum ex Hispania Galliaque rebus in his provinciis prospere gestis, Romam redii Ti. Nerone P. Quintctilio consulibus, aram Pacis Augustae Senatus pro reditu meo consacrari censuit ad campum Martium in qua magistratus et sacerdotes et Virgines Vestales anniversarium sacrificium facere iussit”
“A mi vuelta a Roma de Hispania y la Galia, bajo el consulado de Tiberio Nerón y P. Quintilio, tras un completo éxito en estas provincias, el Senado decretó en agradecimiento a mi retorno de forma segura dedicar un altar en honor a la deidad de la Paz de Augusto en el Campo de Marte, en el que los magistrados, sacerdotes y vírgenes vestales deberán ofrecer sacrificios cada año”
De ello obtenemos, claramente, que la finalidad del monumento era una ofrenda a la paz en su personificación divina, una forma de agradecer a los dioses y a ella en concreto su éxito en las campañas del extranjero. Pero igualmente, se adivina el control del Senado ejercido por Augusto siendo, el órgano controlado por el emperador, una extensión de su poder político, pero sin sustituirlo, para permanecer como un pretendido medio de justificación de su poder, ligándose así su persona a las instituciones republicanas. Los relieves del altar son una clara acción para reafirmar el discurso de legitimación del emperador.
El Pacis Augustae ha de integrarse necesariamente en el contexto más amplio de las arae en la práctica cultural romana. El Ara Pacis era en definitiva una ara pública. En las circunstancias históricas que motivaban la erección de un altar, y aunque la iniciativa del honor fue indudablemente del senado, el colegio pontifical tuvo que intervenir de alguna manera en la discusión. Los pontífices, presentes por su condición de senadores, solían ser consultados en materia de culto público antes de tomar una decisión definitiva y redactar el texto del senado consulto.
Dión Casio habla de un plan alternativo que fue rehusado por el propio Augusto – erigir el altar en la misma Curia -, lo que pudiera sugerir una división de opiniones y por tanto un cierto debate en el seno de la institución. En cualquier caso, el tema de discusión ya tenía precedentes en la cámara de los patres, que en el año 19 a. e. había aprobado la concesión de una altar a la Fortuna Redux por la vuelta a Roma del emperador tras tres años y medio de ausencia.
El Ara Pacis de Augusto: ubicación y su entorno político-simbólico
Ara Pacis consiste en un monumento rectangular de 10 x 11 m, construido con toba y travertino revestidos de mármol, con un altar en el interior. Tiene dos entradas diametralmente opuestas. La entrada principal provenía del Campo de Marte e incluía unas escaleras de nueve escalones. La segunda entrada era por Via Flaminia, sin escalones, porque el nivel del suelo era más alto. Dentro del altar fue erigido sobre una estructura de cuatro pisos y está flanqueado por grifos escultóricos, y en la parte superior los frisos que ilustran escenas de sacrificios y vírgenes vestales.
Los bajorrelieves que adornan el monumento Ara Pacis expresan las visiones políticas de Augusto, ubicado en el apogeo del poder político y religioso. Las dos entradas están flanqueadas por representaciones del mito de la fundación de la ciudad eterna (Eneas en Lacio trayendo los sacrificios de los Penates, su hallazgo Rómulo y Remo en presencia de su padre, el dios Marte). Roma (Venus Genetrix o Tellus con sus dones, la diosa Roma colocada en trofeos de guerra). En los lados largos son procesiones que contienen las figuras más importantes de la clase política líder de Roma.
Se pueden identificar a Augustus, Agripa, Cayo César, Lucio César, Livia, Tiberio, Octavia, Antonia Menor, Druso, Antonia Maior, Germanicus, Lucius Domitius Ahenobarbus, Mecenas, Domitius y Domitia así como varios funcionarios (conferenciantes, cónsules, pontífices). La forma del templo – simple, rústica, vallado con muros que simbolizan la delimitación del área sagrada – sugiere un retorno a lo antiguo, a las costumbres romanas.
Otro propósito de las representaciones en los muros del templo es la propaganda Imperial. Augusto aparece ilustrado en una doble hipóstasis: una vez de cara a la ciudad pero en descenso divino, de Venus y Eneas, y la segunda vez como el fundador de una familia de gobernantes de Roma.
Debemos entender la finalidad del altar en el contexto histórico y político de Roma. La ciudad ha atravesado en un corto espacio de tiempo una época en extremo cruenta con dos guerras civiles. Primero César contra Pompeyo, cuyo resultado fue un dictador vitalicio no aprobado por todos y luego entre Augusto y Marco Antonio por decidirse como sucesor legítimo de César. Con la suma de ambas se dejó un largo rastro de muertos romanos, algo que impactó enormemente a la sociedad de la ciudad del Tíber.
El resultado final fue la concentración total de poderes en manos de una persona; algo que recordaba a la lejana, temida y rechazada monarquía. Así, Octavio Augusto debe procurar por todos los medios alejar los fantasmas de la monarquía y presentarse como amado, justo y protector del pueblo romano.
Ninguno de los monumentos encargados por él lleva la glorificación de su persona hasta el punto en que lo hace el Ara Pacis. Por grande e imponente que sea su mausoleo, por alto que sea el horologium, no alcanzan con mucho el mensaje que transmiten los relieves de las paredes del altar. Se trata de una descarada obra propagandística personal, publicidad política. El Ara Pacis, altar dedicado a la paz; una paz alcanzada tras su victoria en un cruento enfrentamiento. Es Augusto quien ensalza la paz porque es él el vencedor, quien se considera portador de paz en medio del desorden bélico y político.
Más aún, el año 17 a.C. suponía el comienzo de un nuevo saeculum, periodo de 110 años que equivaldría a nuestro “siglo” y Augusto aprovechó esta coincidencia para añadir un nuevo simbolismo: si el saeculum anterior había estado plagado de enfrentamientos internos y cruentas guerras, el saeculum entrante sería el de la paz; su paz, la paz que Augusto había conseguido para el pueblo romano, una paz que se materializa en el Ara Pacis Augustae.
En los relieves se narra la devoción del emperador en el ámbito religioso, como un estricto cumplidor de las costumbres más antiguas del mundo romano; algo que se observa con la representación de una de las diosas primigenias, el Relieve de Tellus, que luego se comentará más detalladamente. Todo esto con el fin de promover una imagen propia como representante de la estabilidad que aporte tranquilidad y confianza a la sociedad. En definitiva, se trata de un monumento que Augusto erige a los dioses al mismo tiempo que a sí mismo, como patrocinio de sí mismo y como demostración de fuerza.
Los relieves del Ara Pacis Augustae
En un ara es en los relieves de los muros que rodean el altar donde se encuentra el valor artístico (y aquí moralizante). El altar de la paz de Augusto no es menos, y es sin duda en la decoración de esos muros donde debemos focalizar la atención del estudio.
El estilo de los relieves supone la bisagra entre el estilo anterior, a imagen de las obras griegas, y el desarrollo de uno más propio y romano, aunque siga teniendo como imagen de perfección el griego. Es, como dice Pijoán:
“Una época de reinterpretación y reestimación del arte romano (…) Ya no es Roma la vasalla, la servil imitadora de Grecia, sino la inventora, la creadora de un arte tanto o más original que el arte griego”.
El artista que realiza los relieves tiene una clara influencia helena y no domina la técnica, sino que experimenta, abriendo una nueva senda de exploración artística que llevará al desarrollo de un estilo propio más tarde. Así, debemos reconocer que no es un imitador, sino pionero. Hay algunas novedades técnicas, como que las figuras ganan profundidad y están en armonía con el fondo y el entorno. Se sitúan en la parte superior del exterior de los muros Norte y Sur. Representan la procesión de inauguración del altar, a la que acuden las principales personalidades de la ciudad y otros curiosos. No es una representación de un momento real y concreto, sino la idealización de los representantes de la ciudad. Así, unos estarían en sus provincias e incluso Agripa ya habría muerto, pero todos aparecen representados bajo la imagen de unicidad de la política y religión romanas. Los personajes han abandonado la Via Flaminia y prosiguen por los muros en dirección a la entrada principal, hacia el Este.
Algo parecido ocurre en el Friso comúnmente conocido como de las Panateneas en el Partenón. Sin embargo, hay una notable diferencia en la división de los personajes respecto a la efectuada en Atenas: aquí no hay un equilibrio entre la importancia de los personajes en un lado y otro; los del lado Sur son más importantes que los del Norte, aunque con la colocación de niños en las esquinas de ambos lados se haya pretendido aumentar la unicidad de la obra. Según Strong los personajes del Norte, los de importancia menor, deben ser imaginados marchando tras los del Sur.
Otro rasgo innovador es la ocasional representación de los poderosos de manera despreocupada y con rasgos físicos personales que pretenden retratar a cada uno. Sin embargo, la diferencia principal respecto al friso del Partenón reside en la intención y los valores. El de Atenas exalta la democracia local, bulliciosa, idealista y apasionada; en cambio, el de Roma exalta la aristocracia dirigente, consciente, práctica y religiosa. Igualmente, la personalidad individual otorgada a cada figura nos detalla unas facciones y expresiones bien distintas; siempre o serios o marchando apresuradamente aunque en mitad de una conversación circunstancial, símbolo de que les mueve el deber por encima de todo y no tienen tiempo que perder, pues deben administrar el Imperio.
Es la civilización entendida desde el punto de vista romano, la civilización del orden que debe conquistar (y está conquistando) el mundo por su superioridad a los bárbaros. Una vez más, observamos cómo Augusto enlaza su nombre y linaje con lo más antiguo de Roma, con lo legendario, pues Cayo y Lucio César, niños, se muestran con vestiduras al estilo troyano. Así Augusto retrata a sus descendientes a imagen de Eneas, mítico fundador de Roma huido de Troya tras la famosa guerra. La procesión muestra un mayor orden y homogeneidad, así como un avance técnico respecto al Friso de las Panateneas.
A la perspectiva aérea que toman las figuras se suma la incorporación de varios planos de profundidad en la escena, apareciendo así siempre un primer y segundo plano y en ocasiones hasta un tercero. Hay que destacar la profundidad psicológica que se da a cada personaje por medio de las miradas. La mirada se dirige en cada personaje de forma independiente al cuerpo. Es en ellas donde realmente se desmarcan los relieves del Ara Pacis de los demás, proporcionando a cada personaje unos rasgos más independientes.
En la procesión sur, como ya se ha dicho, es por el que desfilan los personajes más poderosos e importantes: el Emperador, los Flamines, el Rex Sacrorum, el Pontifex Maximus, los lictores y el entorno más cercano al Emperador: su familia y amigos con sus respectivos familiares a su vez. A pesar de la relevancia de los personajes aquí representados, no aparecen exaltados ni engrandecidos; al contrario, los senadores no aparecen con más símbolo distintivo que sus coronas de laurel y no menos Augusto, representado como uno más de ellos.
Todos llevan también en la mano de nuevo hojas de laurel, simbolizando el haber pasado la lustratio o purificación ritual. Es un notable contraste entre la sobriedad de los relieves, que muestran una procesión sin elementos decorativos (más allá de la decoración vegetal del friso inferior del altar) y los triunfos de época republicana, enormes cabalgatas de victoriosos con el fin del patrocinio personal, pomposas y decadentes.
Comenzando desde la cabeza de la procesión, tras un hueco perdido casi por completo por defectos de conservación del que solo conservamos algunos fragmentos entre los que se ha querido reconocer un camillus y algunos lictores, encontramos a los cónsules del año correspondiente flanqueando a Augusto, cuya figura está tratada de forma maestra: la toga le cae con un tratado minimalista y el cuerpo está posicionado de manera frontal, mientras que la cabeza efectúa un giro de tres cuartos hacia su derecha.
Desgraciadamente, ésta ha sufrido algunos daños y no se conserva entera. Tras ellos siguen los cuatro flamines, tocados con el gorro sagrado; hay en Roma tres flamines originales que son los sumos sacerdotes de la tríada divina arcaica romana, más el cuarto flamen introducido en esta época y que representa el poder imperial. Detrás, el flaminium lictor, que lleva al hombro el hacha que simboliza el antiguo poder sagrado, pero que ya no se utilizaría para el sacrificio.
Seguidamente aparece la figura del Pontifex Maximus, el sumo sacerdote de Roma. Éste debería ser Augusto, pero en esta ocasión ha delegado sus funciones en Agripa, uno de sus hombres de mayor confianza. Esto puede significar que ha antepuesto la importancia del poder político (pues aparece con los cónsules) al religioso o bien que el poder no se encuentra acaparado de forma totalmente centralista, sino en manos de un grupo de personas cualificadas para dirigir la nación y no de una única. Más atrás hay un niño que se ha identificado como Cayo César, hijo de Agripa, sobre el que apoya su mano una mujer que no es otra que Julia, la mujer de Agripa, situada en segundo plano.
Tras ellos llega la familia imperial, encabezada por Livia, la mujer de Augusto. Estableciendo un paralelismo con su marido, está representada también con el mismo gesto de cabeza ladeada tres cuartos. Detrás llega Tiberio, hijo de Augusto y heredero imperial que será su sucesor. Continúan desfilando Druso el Viejo con su mujer Antonia y su hijo de corta edad Germánico, sobrino de Tiberio y futuro padre de Calígula y abuelo de Nerón.
La última pareja corresponde a Lucio Domicio Ahenobarbo, abuelo de Nerón también, y su mujer Antonia Mayor. Cerrando el desfile aparece un hombre mayor que algunos identifican con Mecenas, otro de los más cercanos colaboradores de Augusto. En cambio, también se baraja la posibilidad de que sea uno de los Apuleyos, Marco.
El artista evita la monotonía mediante la agrupación de las figuras en tres grupos, independientes entre sí pero formando parte maestramente al mismo tiempo de un mismo todo: primero el grupo perdido, que sería el del Rex Sacrorum, luego el de Augusto y las eminencias y por último la familia imperial. A su vez este último grupo está aligerado en su composición con la rotura en altura gracias a la representación de niños, que evitan una constante y provocan quiebros en la línea de las cabezas.
Encabezan el desfile los augures, que quizá llevaban sus lituos en bronce o pintados y son seguidos por los quindecenviri sacris faciundis, guardianes de los Libros Sibilinos y controladores de la introducción de nuevos cultos extranjeros, que reconocemos por los símbolos apolíneos de la acerra que lleva el camillus, el niño ayudante durante el ritual y los septenviri epulones, que se ocupaban de supervisar los procesos sacrificiales para su correcta realización, reconocidos también por el simbolismo de la acerra de un segundo camillus que los acompaña.
Más atrás aparecen más miembros de la familia imperial: Lucio César con su madre Julia (hija de Augusto) seguidos de otro nuevo camillus, quizá hijo de Julio Antonio, Marcela Mayor y su marido Julio Antonio con su hija Julia Menor, Marcela Menor con su cónyuge Sexto Apuleyo no muy bien conservado y el hijo del mismo nombre.
El resto del friso procesional se ha perdido; sin embargo no representa un porcentaje importante ni en cantidad ni en calidad, ya que supone una pequeña laguna en la que, de ser el orden de identificación seguido el correcto (la identificación de los personajes sufre algunas variaciones según la interpretación personal) no excluiría a ningún miembro de la familia imperial de importancia, ya que todos los relevantes han ido apareciendo en un lado u otro.
La entrada Oeste se divide en dos paneles, separados por la puerta. En el de la izquierda se representa el Lupercal, el origen de Roma. Rómulo y Remo, como cuenta la tradición, son amamantados por la loba, y a la escena acuden el pastor Faustolo (quien encontró a los gemelos y los adoptó) y Marte armado, el dios del terreno sobre el que se edifica el altar y uno de los principales dioses de la ciudad entera. También aparece el ficus ruminalis, el árbol en el que se enganchó la cesta que bajaba por el Tíber con los gemelos y en el que los encontró la loba. Este panel se ha conservado realmente mal, y sólo tenemos algunos fragmentos.
En el panel de la derecha aparece Eneas haciendo un sacrificio ayudado por su hijo Ascanio y dos camilli, en un altar rústico rodeado de festones en el que va a sacrificar las primicias y a la porca alba de Laurento en ofrenda a los dioses Penates, quienes acuden al sacrificio asomándose desde el templo que hay en la parte superior izquierda. Eneas está velado como símbolo religioso del momento y lleva una toga que le deja parte del tronco descubierto. De Ascanio, a la derecha de Eneas, sólo conservamos su parte derecha, en la que porta una lanza. Estaba vestido a la manera oriental.
En la entrada principal, orientada al Este, de nuevo la puerta divide el muro en dos partes de forma que encontramos dos paneles. El de la izquierda es el más famoso, y representa a Tellus, diosa de la Tierra, también conocida como Terra Mater, el equivalente romano de Gea en la religión griega. La interpretación de este relieve es muy compleja y tiene multitud de significados. La diosa en sí personifica la abundancia y la fertilidad, pero además está flanqueada por las dos ninfas del agua y el aire, apoyadas sobre un dragón y un ganso. Tellus está sentada sobre una roca y porta la diadema de Ceres, diosa de la agricultura y muy asociada a la fertilidad junto a Tellus. A sus pies descansan una vaca y una oveja, que se benefician de la fertilidad y a su vez la proporcionan. Para aumentar más todavía la idea de fertilidad de la diosa, se representa a dos niños en su regazo, que se alzan para alcanzar sus pechos y mamar. Puede también considerarse el relieve una relación con los Julios, orgullosos descendientes de Venus Genetrix, ya que Tellus viste con los atavíos propios de dicha diosa. Pero al mismo tiempo, por la ubicación de la escena (hay ramaje a la izquierda típicamente de paisaje fluvial) podría ser la alegoría de Italia que exalta una vez más la paz augustea. Así, Italia aparece representada como tierra fértil y próspera gracias, una vez más, al Emperador.
El culto a Tellus, una de las diosas más antiguas de Roma, es también muy patrocinado por Augusto (a fin de, una vez más, enlazar con las tradiciones antiguas). Así, también Horacio (cercano al entorno del Emperador) le dedica un canto dentro de su Carmen Saeculare:
Fertilis frugum pecorisque Tellus
Spicea donet Cererem corona;
Nutriant fetus et aquae salubres
Et Jovis aurae.
Como vemos, se hizo hincapié en el culto a Tellus durante el principado de Augusto.
El lado derecho de la puerta, en cambio, está realmente mal conservado y no nos ha quedado prácticamente nada. Aun así, podemos reconstruirlo sabiendo que se trata de la Dea Roma, que aparece vestida a la amazona, sentada sobre algunas armas, reflejo indudable de su carácter bélico siendo la divinización de la ciudad. De esta forma, la entrada Este nos muestra una pareja cuya devoción conjunta entrará en auge poco a poco y aumentará con el paso del tiempo: Tellus y Dea Roma.
Se han realizado diversas reconstrucciones del Ara Pacis Augustae que se pueden encontrar en el museo Communale.
Bibliografía:
Los precios y la disponibilidad pueden ser distintos a los publicados. Última actualización el 2024-04-25 / Enlaces de afiliados / Imágenes de la API para Afiliados
Etiquetas: Pagina principal