Categoría: Vlog miscelánea

En la actualidad Santa Sofía, se considera para la arquitectura musulmana un canón de mezquita otomana, de hecho las mezquitas se inspiran en Santa Sofía, por ejemplo la Mezquita de Kabul Azul. Pero en realidad este majestuoso templo es una catedral cristiana del siglo VI. Inicialmente el emplazamiento es edificio romano, elaborado por el Constantino en el siglo IV y posterimente, ya en el siglo VI por órdenes del emperador Justiniano se realiza la gran hazaña.

Justiniano y la pietas

En el siglo IV Constantino realiza importantes obras públicas. La más importante, será Santa Sofía (Hagia Sophia) que se convertirá en la catedral de Constantinopla con una marcada historia y, al mismo tiempo será su capilla palatina. Este emperador, se consideraba no sólo jefe del Estado sino también cabeza de la Iglesia.

En el año 526 sube al trono Justiniano. El emperador, junto con la emperatriz Teodora, hacen frente a la Revuelta de Nika, al poco de su ascenso al trono. Gracias a la fuerza del ejercito de Belisario y a la perseverancia de Teodora, Justiniano reprime la revuelta, surgiendo vencedor en la masacre del hipódromo. A partir de este momento se inicia, por parte del imperio, un plan de reconstrucción de la ciudad.

Esta acción imperial se incluye en la pietas que era una de las cualidades que debía tener todo buen emperador. "Pietas" no es sinónimo de nuestra palabra "piedad" sino que era las acciones que el emperador hacía encaminadas al bien público, un modo de propaganda política.

Hagia Sofía sufrió muchas modificaciones. El templo era una obra de gran audacia. El templo habia sufrido ya que su cúpula central se había hundido parcialmente y que fue reconstruida pero en una versión más elevada y colosal, única en el mundo. Se amplió la zona del ábside y las tribunas (espacio ya existía en las basílicas paleocristianas), pero, sobre todo la enorme cúpula central, asentada sobre cuatro grandes exédras semicirculares, (no son "pechinas aéreas", ya que tocan el suelo) propias de la arquitectura oriental. Las tribunas están sobre las naves laterales, las llamadas "matroneum" o lugar donde se estaban las mujeres y, encima, a ambos lados, es decir: a los lados norte y sur, los puntos de luz llamados "claristorios".

Hagia Sophia arquitectónica

Justiniano recala una Hagia Sophia de planta basilical. Ya se ha dicho que es un edificio muy audaz, coronado por una enorme cúpula que descansa en unos sólidos cimientos. La construcción de la cúpula fue todo un reto para la arquitectura y ingeniería de la época. De hecho la cúpula cayó hasta dos veces, con multitud de obreros muertos, durante su construcción. La cúpula central, cubre toda la nave central, rectangular y es la que condiciona todo el edificio. La cúpula, como elemento arquitectónico, ya se conocía y ya había sido usada en otros edificios de planta cuadrada y circular, aquí, sin embargo, está cubriendo una planta basilical. En Santa Sofía, tenemos una cúpula central y dos cúpulas semi-esféricas, una al este y otra al oeste del edificio. Estas dos ayudan a soportar la gran cúpula central. Los materiales empleados fueron aprovechados de antiguos templos paganos, términos y palacios.

La enorme tarea de cubrir con una cúpula colosal la gran basílica Santa Sofía corrió a cargo de dos arquitectos: Isidoro de Mileto y Tema de Tralles, que marcarán un hito en la historia.

Según Procopio de Cesare, biógrafo imperial, Justiniano al ver la edificación por primera vez exclamó “Salomón te he vencido”. La inauguración del nuevo templo fue forzada por Justiniano, que necesitaba un estímulo para reforzar su gobierno. Los tracistas recomendaron no celebrar el acto, por miedo a nuevos derrumbes, pese a esta indicación el acto se celebró con cientos de asistentes temerosos. La inauguración se llevo a cabo, y los asistentes empezaron a decir que había sido un milagro que la cúpula no cayese. Así empezó la leyenda de que la majestuosa cúpula estaba sustentada por ángeles. La iglesia era considerada como un microcosmos: de alguna manera, las bóvedas transmiten la idea de la bóveda celestial. La luz que entra desde la base de la gran cúpula central y da la impresión de que es un elemento ligero, casi ingrávido.

En cuanto a las imágenes, sabemos que sufrieron la furia iconoclasta. Esto hace que la Santa Sofía que ahora podemos visitar no sea la del siglo VI. Lo que ahora vemos es posterior a la crisis iconoclasta. Del periodo anterior no quedó nada y, además, los textos que se han conservado no explican qué había antes.

Caída de Constantinopla y la política contemporánea

En 1453 la ciudad cae bajo dominio de los turcos otomanos. La antigua Bizancio convertirá en Estambul, su nombre actual. La llegada del poder musulmán representó la destrucción o la ocultación de los mosaicos ya que, a partir de ese momento Hagia Sofía se convirtió en una mezquita. Es en este momento cuando se le añaden los cuatros minaretes otomanos, marcando los cuatro puntos cardinales, y las demás construcciones anexas cubiertas por cúpulas que se pueden ver hoy.

Es a partir del siglo XVI cuando los turcos empiezan a hacer otras mezquitas en la ciudad y lo harán todo copiando el modelo del Hagia Sophia cristiana. Siendo así podríamos decir que, arte islámico imita a los edificios sagrados romanos orientales.

El templo fue mezquita durante casi 500 años, hasta que en 1934, fue declarado como patrimonio de la humanidad y secularizado, convertiéndolo en un museo y en un símbolo de la convivencia de las religiones. En 2020 se oficia la primera ceremonia musulmana después de 86 años. Tras la conversión de museo a mezquita por parte del gobierno de Erdogan, pese a la oposición internacional del Papa Francisco I, la UNESCO, La iglesia ortodoxa Rusa y el Gobierno Griego que brindaban por una Hagia Sophia secular.

Bibliografía:

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Estas líneas son una reflexión sobre los macro eventos culturales en las ciudades. Tomaré como referencia la conmemoración del IV Centenario de la muerte de El Greco, Domenikos Theotokopoulos, que se ha traducido como todo un hito en la historiografía del pintor y de la ciudad toledana. El Greco 2014 ha reunió la mayor parte de la producción artística del pintor manierista, con obras procedentes del todo el mundo, y un amplio programa de actividades y eventos. El atractivo que presentan las ciudades históricas han hecho de éstas uno de los destinos turísticos más recurrentes, y la ciudad amurallada de Toledo se encuentra entre una de ellas. En 2014  el programa cultural de la ciudad se multiplicó con la celebración, destacando la exposición “El Griego de Toledo”.

Desde la constitución del denominado turismo de masas dichos espacios han sufrido algunos cambios, especialmente desde la perspectiva de la demanda, a través de una demanda creciente, y para acoger a este público Toledo se viste con los colores estridentes del manierismo de El Greco. Según el presidente de la Asociación de Hostelería y Turismo de Toledo, en el primer semestre de 2014 existió un incremento del 20% en turismo nacional, siendo la exposición “El Griego de Toledo”, la que dio el pistoletazo de llegada al turismo en la ciudad.

Este fenómeno se debe a que la celebración de eventos culturales en ciudades históricas hace que aumente su atractivo turístico. El Año el Greco fue reforzado a través de los conceptos de excepcionalidad y exclusividad del evento a través de la primera exposición dedicada íntegramente al pintor cretense en tierras toledanas, más así cuando el pintor vivió durante 37 años de su vida en Toledo, coincidiendo en el periodo de su madurez artística. Pero, ¿A qué nivel estos eventos culturales son un motor de atracción turística? Lo que se ha constatado es, que este tipo de eventos hacen que se refuerce el excursionismo, es decir, se refleja un aumento de los visitantes con pernoctación no superior a las 2 noches. El sector turístico toledano pronosticó, erróneamente, un incremento de la pernoctación media superior a las 3 noches. Este hecho no es del todo negativo ya que estos eventos culturales potencian la fidelización de los visitantes de proximidad y la elevación de los visitantes nacionales (por lo general los visitantes de origen extranjero no supera el 3%). Otras de las externalidades positivas de los eventos culturales es la existencia de un aumento de la mejora de la imagen de la urbe a nivel nacional e internacional, ya que abandona el modelo turístico tradicional, apostando por uno más dinámico e integral que favorezca e impulse la puesta en valor de

En este sentido lo cultural juega un papel fundamental al permitir diversificar la oferta, crear nuevas propuestas que ayuden a la captación de los segmentos de demanda, la visualización de su patrimonio y favoreciendo el desarrollo turístico. Todo con el fin de incrementar la duración de la estancia, evitar su estacionalidad y la concentración espacial que empobrece la visita.

Podemos resumir que estas iniciativas culturales son valoradas positivamente por su capacidad de atracción de visitantes excursionistas y generar beneficios económicos, así como la puesta en valor y visualización del patrimonio cultural y en el desarrollo del turismo cultural de las ciudades pero, todos estos factores, de gran valor, se colocan en un segundo término a la hora de la reflexión. Como se comenta con anterioridad los eventos culturales adquieren un gran interés por parte de la población local y de proximidad, reforzando su valor lúdico y formativo tan enriquecedor y necesario para la sociedad. Precisamente, la alta participación de la población local y de proximidad indica la necesidad de un cambio de orientación en el diseño y promoción de estas actividades, donde la función social se desvela más importante que la turística, es decir, un cambio o reorientación estratégica enfocada más en la participación y el empoderamiento de la comunidad.

Bibliografía:

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Sin lugar a dudas todo el mundo sabe, más o menos, quién es Frida Kahlo (1907-1954). Desde principios de los ochenta del siglo XX, la obra de la artista plástica mexicana más emblemática ha ido revalorizándose a través de estudios, exposiciones y ensayos pero, lo más remarcable es como su figura ha adquirido un aura de mito artístico, icono pop, o estandarte de reivindicación social, es decir, un sin fin de fridas que componen la denominada fridamanía.

El estado de furor se potencia, de manera más simple, en la explotación de la imagen de la pintora con intenciones comerciales. La figura de Frida kahlo es una fértil generadora de rentas a través de un merchandising que va desde camisetas, perfumes, biografías, fotos, cerveza o una muñeca que reproduce la imagen más representativa de la artista de Coyoacán; vistoso y colorista tocado floral en el cabello recogido en un moño, uniceja y bigotuda, y vestida con traje tehuano. Con el estado de globalización y el libre mercado la fridamanía se ha expandido por el globo con los derechos de autor bajo el brazo y la cesión, por parte de los “herederos”, de los derechos de explotación comercial de las obras e imagen de la artista en pro de un cuantitativo aumento de los ingresos en sus cuentas corrientes. Estos hechos han deformado la vida de Frida Kahlo, subrayando las entrañas de la artista, y desvirtuando el objetivo real de la cultura, en este caso, del arte de Frida.

En fin, podemos entender que los dispositivos de reproducción  sirven para difundir el arte y la cultura, democratizarla y hacerla accesible, pero la mala praxis de la acción mercantilista alrededor de Kahlo ha ayudado a la generación de un abismo entre el espectador y la artista, oscureciendo el conocimiento de su obra y produciendo unos estereotipos y prejuicios a la hora de la aproximación. El morbo que originan sus miserias, traumas femeninos, dualidad sexual o su tormentosa relación con el artista Diego Rivera (1889-1957), ha desplazado su obra bajo un cuestionable espíritu fenicio.

Es cierto que la vida y personalidad de Frida es puro vigor, esencia contradictoria que nos empuja al interés pero lo más remarcable de la suscitación de Frida es que trabaja temas que nadie antes había pintado o por los menos desde una coordenada radicalmente femenina: el aborto, la soledad femenina, el dolor de la traición amorosa, etc.  Su práctica artística es una terapia, un éxodo del dolor emocional y físico que le tenía postrada en una cama, empujada a la creación de un mundo pictórico expresionista, personalísimo y común, libre y prisionero, ingenuo y resabiado, fantástico y real, críptico y claro, es decir, dual o de narración paradójica. La capacidad emocional de las obras de Frida es incuestionable pero no hay que establecer simplemente una narración biográfica en cada una de sus obras ya que su lectura es puramente criptica y arcana. Un caso claro es Columna rota (1944) , que tradicionalmente se interpreta en relación a su enfermedad o accidente, pero es mucho más que todo eso ya que el autorretrato no solamente representa a una Frida Kahlo enferma, y el maltrecho orden jónico no sólo es su columna. El cogito ergo sum, o si lo prefieren el Yo, de Frida está plasmado en cada una de sus obras, sí, pero la narración paradójica a la que me refiero hace que no sólo veamos un Yo determinado y exógeno, sino que veamos un mucho del Nosotros colectivo y de lo individuala través de una bofetada lanzada de la mano de Frida.

André Bretón dijo de Frida que era (…) una bomba envuelta en listones (…), pero ahora el llamado kahlismo o fridamanía está envuelta en una intención de explotación comercial, en un merchandising peligroso que desvirtúa la realidad y profundidad del trabajo de la artista.

¡Cuidado con los peligros del merchan!

Bibliografía:

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La exposición sobre el trabajo de Luis de Morales se enmarca dentro de las iniciativas de reivindicación pictórica española emprendida por el Museo del Prado: Juan Fernández, el Labrador (activo entre 1629-1636), Juan Bautista Maíno (1581-1649) o Pantoja de la Cruz (1553-1608) son algunos de los pintores que han recibido atención monográfica en la gran pinacoteca.

Ahora el divino desembarca en Barcelona, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, tras su estancia en el Museo del Prado y el Bilboko Arte Ederren Museoa. El Divino Morales estará en la ciudad Condal hasta el 26 de septiembre.

¿Por qué le  llamaban a Luis de Morales el Divino? El tratadista Antonio Palomino escribió ya en el siglo XVIII que “todo lo que pintó fueron cosas sagradas”.  Fue uno de los pintores más prolíficos de su tiempo, especialmente en la región donde trabajó durante cincuenta años, Extremadura. Tal fue su éxito que no sólo conquistó la región con sus pinturas ya que llegó a extenderse a Portugal.

Tras visitar la exposición descubrí un delicado manierismo español. En algunas de las piezas encontré ecos de Leornardo da Vinci, en otras guiños a la gracia de Rafael Sanzio y la enfluencia de Berruguete o Sebastiano Piombo. Pero también encontré el detallismo de los maestros de Flandes. Un suave trabajo en los cabellos, una dulce creación en los rostros y un rico detallismo en los tejidos.

Me fascinó, por colosal, la Virgen del pajarillo.  Pero Luis de Morales se hizo popular por sus pequeñas tablas devocionales. Me llamó la atención la marcada intención comercial del pintor. Morales supo ofrecer un producto artístico y devocional a una clientela con un gusto “flamenco-italianizante” y una praxis religiosa concreta. 

La factura de estas pequeñas piezas es sencilla y cuidada. Rostros de la virgen o Jesús en tamaño natural, al modo de retratos, y un minucioso trabajo de los volúmenes. Todas estas características hacen referencia a la devotio modena, una nueva forma de relacionarse con la fe, donde se buscaba una fuerte empatía por parte del creyente hacia el sufrimiento de los personajes bíblicos. Estas piezas estaban destinadas a ubicarse en pequeñas capillas privadas que se encontraban en penumbra, tan solo iluminadas con una pequeña vela. Todo este montaje hacia que los fieles, en plena efervescencia religiosa, tuvieran la sensación de estar compartiendo estancia con Jesús o la misma virgen, elevando la carga emocional al acto de la oración.  Por esta razón la mayoría de las tablas devocionales de Morales son de temática pasionista: Jesús, varón de los dolores, María dolorosa, etc.  Existía una gran demanda por este tipo de piezas y muchos pintores ejecutarón tablas de las mismas características, como Juan de Juanes o Fernando Llanos. Son piezas creadas mediante composiciones sencillas y figuras fuertemente iluminadas sobre un denso fondo negro.

Morales repite una y mil veces un número limitado de temáticas y produce una serie de piezas que se realizaron en su taller mediante una sistemática de trabajo, aprovechando el limitado elenco de imágenes efectuando un volumen de piezas considerable en su tiempo.

Bibliografía:

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El atractivo artista lombardo y la fuerza centrípeta de su obra se muestran en Madrid, en el Museo Thyssen-Bornemisza. La exposición, Caravaggio y los pintores del norte, pretende mostrar la influencia de la producción pictórica de Merisi entre los artistas flamencos y franceses, y como estos tomaron las claves caravaggistas y difundieron su estilo. La exhibición es una de las más importantes del año con un total de 54 obras, de las cuales; 11 son de Caravaggio (más El Sacamuelas de la Uffici, datado entre 1608-1610, que se discute su autoría), que se podrán disfrutar hasta el 18 de Septiembre.

Podemos decir que el norte fue muy grato a la obra y personalidad de Caravaggio, el maestro del claroscuro. Las primeras notas congruentes sobre la vida de Merisi las encontramos en los Países Bajos, en Shider-Boeck, publicado en 1604, del pintor y tratadista Karel van Mander:

Hay también un tal Michelangelo de Caravaggio, que hace cosas maravillosas en Roma…Las obras de este Michelangelo han alcanzado gran fama, honor y reputación. 

En este mismo tratado se habla de unas supuestas palabras de Caravaggio dónde destacaba la importancia de la mimesis, de lo natural en la pintura, la naturaleza en todos sus colores. Van Mander alaba el trabajo de Merisi e indica también su carácter belicoso, muy propenso a la riña y a la discusión, por lo que es casi imposible llevarse bien con él. Tras estas frases podemos ver a Michelangelo Merisi da Caravagio nacido bajo el signo de Saturno, pero este temperamento era moneda de cambio habitual en diversos círculos y ambientes de la Roma del s. XVII. Muchos son los capítulos y artistas contemporáneos a Caravaggio que protagonizan secuencias de extrema violencia y sexo.

Continuando con los elogios de Van Mander a la pintura de Merisi: En lo que respecta a su manera de pintar cabe decir que es muy agradable y hermosa para ser seguida por los pintores jóvenes. Caravaggio ya gozaba de reputación y fama en su periodo romano, y las palabras de Mander se pueden tomar de antesala de lo que se ha denominado caravaggismo. Algunos historiadores del arte como Oliver Bonfait y Valeska von Rosen denuncian el uso indiscriminado del termino caravaggismo y caravaggista.

Los artistas influidos por las obras de Merisi son muy heterogéneos y diferentes entre sí, cosa que hace difícil su clasificación, y otros muchos transicionaron de estilo, como por ejemplo Gerard van Honthorst o Simon Vouet, éste último dejó de pintar del natural tan pronto empezó a ejercer el cargo de peintre du roi.

Por el contrario, los seguidores del enemigo pictórico de Caravaggio, Annibale Carraci el máximo representante del clasicismo barroco, con un discurso más brillante y académico, formó un grupo definido y una escuela, la Accademia degli Incamminati. Por otra parte, Michelangelo nunca utilizó copias pintadas o gravadas de sus obras, práctica habitual por los pintores que querían difundir su praxis e incrementar su fama.

Pese a la falta de organización infraestructural, el naturalismo de Caravaggio maravilló a sus contemporáneos con l’essempio avanti del naturale, el vero clororire, y el furor del pathos. Pasarán varias décadas hasta que el poder innovador de su arte empezara a menguar. Caravaggio y los pintores del norte trasladan al visitante a la época de máximo esplendor del pintor milanés y a los años posteriores tras su muerte en 1610.

A través de la producción pictórica de los seguidores de Merisi podemos comprobar un ímpetu creativo, una búsqueda e interés en la experimentación y la innovación. Los caravaggistas norteños no pretendían imitar a Merisi, buscaban encontrar su propio estilo y una posición en el mercado del arte aprovechando el vacío que dejó la temprana muerte de Caravaggio. Merisi ya era muy imitado en vida, sabida es la enemistad y competencia entre Tomasso Salini y Giovanni Baglione, pero  la imitatio no era suficiente en la Italia del s. XVII, mucho menos para los foristieri. Por ese motivo no se debe pensar en los pintores del norte como simples imitadores.

Muchos de estos artistas establecieron lógicas de producción artística, como por ejemplo los pintores pertenecientes en la Escuela de Utrecht. Dirk van Baburen, Hendrick Ter Brugghen, David de Haen y Gerrit van Honthorst, Nicolas Regnier o Simon Vouet, Claude Vignon, Nicolas Tournier y Valentin de Boulogne, los más destacados seguidores de Michelangelo en Holanda, Flandes y Francia, realizaron el periplo romano (lo que se transformó e institucionalizó como el Grand Tour a mediados del s. XVII) seguidos Matthias Stom, que más tarde desarrollará su trabajo en Nápoles junto Hendrick van Somer o Lous Finson.

Muchos de estos artistas vivirán la experiencia intensa de contemplar una obra de Caravaggio, especialmente aquellos que pasaron por el palazzo de los hermanos Guistiniani o accedieron a las colecciones de Ciriaco Mattei y el Cardenal Francesco Maria del Monte. Otros muchos estudiaron a los seguidores de las claves de la obra Merisi, los bastiones más importantes; Bartolemeo Manfredi y especialmente, José de Ribera. Todos ellos, y otros muchos no reflejados aquí, fueron capaces de asumir las innovaciones radicales de Michelangelo Merisi da  Caravaggio.

Bibliografía:

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Hieronymus gozó de fama y reconocimiento en su época. Asombró a Felipe II de España, a la poderosísima Mencia de Mendoza y tuvo una gran influencia en autores posteriores como Petter Brueghel, el viejo. Parece que cinco siglos después mantiene el tipo.

Hoy el Bosco todavía sostiene una originalidad pasmosa, un sistema pictórico propio y una lógica simbólica particular. Esta claro que El Bosco desechó las convenciones artísticas del siglo XV. Su creativa iconográfica se debe a que el pintor utilizó, para crear sus representaciones, costumbres, frases populares y referentes de la alta intelectualidad, para reforzar y enriquecer las temáticas de  sus obras. A grandes rasgos podemos establecer cuatro grupos de recursos temáticos: los paisajes de la vida de Jesús, los santos ermitaños, una serie de moralinas y un fuerte interés por los temas primigenios y escatológicos.

Un hermoso ejemplo es uno de los dibujos conservados del pintor que hace referencia a un dicho popular del siglo XV:

El bosque tiene oídos, el campo ojos.

Se trata de una ilustración que da una señal de atención y llama a la prudencia. La lechuza, símbolo del pecado y la oscuridad para el pintor, se ha adentrado en el interior de un árbol hasta secarlo. En la parte superior del dibujo podemos encontrar un texto en latín que se lee:

Es ideal cuando se entienda, aunque la inteligencia no lo comprenda, nunca inventado nada.

Este texto  fue extraído de Discipline Scolarium,  un texto anónimo del siglo XIII, sólo utilizado por los intelectuales del alto Rin. Podemos ver como El Bosco utiliza una dualidad referencial; por un lado la cultura popular y por otro la cultura intelectual. Por este motivo, la obra de El Bosco resulta tan difícil de descifrar.

A través de los detalles en las obras de El Bosco, no son pocos, podemos establecer un “manifiesto” que se basa en tres claves: la locura, la irracionalidad y la perdición protagonizada por las clases populares;  los excesos de las élites intrínsecamente pecadoras en el mundo corrompido; y la lujuria y el sexo como el pecado. Para El Bosco la razón se transforma en la ética para luchar contra el pecado. Este discurso era compartido por los intelectuales contemporáneos. En Stultifera Navis, Sebastian Brant critica los vicios de su época a partir de la denuncia de la estupidez.

Hieronymus van Aeken Bosch reivindicaba también las costumbres, el modo de vida y la rectitud de la nueva clase media comercial, la nueva “burguesía” flamenca, haciendo visible la necedad del pueblo y la demasía de los poderosos, estableciendo el modelo de comportamiento mediante un ejemplo secular. Por estas razones, en la obra de El Bosco subyace un profundo hermetismo, reforzado por una fuerte intención moralizante.

Mucho se ha escrito y hablado de los disparates de El Bosco. Seres fantásticos, híbridos, grotescos que llaman nuestra curiosidad. Pero me gustaría destacar aquí la aportación  del pintor a la pintura de género. El Bosco innovó en este tipo de escenas, junto Quentin Massys y Van Leyden. La representación de la vida cotidiana no era habitual en siglo XV. El vínculo entre la iglesia y arte era algo atávico.

Aclarar que Hieronymus no realizó muchas escenas de género, pero construyó sus obras a través de momentos que pudo vivir en –s’Hertogenboch, donde nació en 1450, y murió en 1516-. Destacaremos aquí unos cuantos detalles de El Carro de Heno, fecundada a través de escenas de la vida cotidiana que se ensamblan con lo supernatural.

Al abrir el tríptico de El Bosco vemos, al modo de procesión carnavalesca, un carro del heno conducido por diablos que lo dirigen al infierno. El Carro de heno es una alegoría de la avaricia. El heno, el bien material, rodeado por la muchedumbre que lo codicia. Pero insisto que son los detalles los que configuran la gran aportación de El Bosco a la pintura de género. En la tabla central, en primer plano, podemos ver unas monjas que ofrecen paja a un bufón que toca la gaita, pretendiendo conseguir la salchicha atada. También cuelga un jarrón con flores, signo que lucía en las puertas de las casas donde se ejercía la prostitución. Esta lectura puede entenderse en clave freudiana, pero es común encontrar este tipo de referencias en los textos cómicos y en la poesía satírica flamenca del siglo XVI.

Un matasanos cura a una joven. Del cuello del curandero cuelga una ristra de dientes en forma de collar, como símbolo de la experiencia laboral del medicastro. A la izquierda podemos encontrar una gitana que lee la palma de la mano a una doncella y un ciego que avanza conducido por un lazarillo.

Las escenas de los gitanos serán muy populares en los siglos posteriores, especialmente en la pintura flamenca y en la pintura italiana de inicios del siglo XVII, especialmente en las pinturas de los bombaccianti. Pero el Bosco será unos de los pioneros en la representación de estas escenas.

 La escena que preside El Carro de heno fue muy popular durante los siglos XVI y XVII. Si aislamos a los jóvenes que disfrutan de la música y a los amantes del ángel y el demonio, se trata de una escena de género sobre el amor y la música. Vemos una vez más el jarrón colgado y a la oscuridad figurada en la imagen de la lechuza.

El Bosco, mediante la construcción escénica de sus obras abrió la senda a los grandes pintores de género. Los buhoneros, las escenas de gitanos, escenas musicales, las riñas de jóvenes, las escenas del sacamuelas o la extracción de la piedra de la estupidez de Heronymus inspiraron a Brueghel y se hicieron populares mediante los grabados, siendo reinterpretados por los pintores de género de los siglos posteriores.

Bibliografía:

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